::: Párosesszé Farkas István Szirakuzai bolond című festményéről II.
Farkas István 1912 és 1914 között Párizsban tanult az Academie Palette-ben, ismerkedett a modern művészettel, kubista képeket festett. Közbejött az I. világháború, el kellett hagynia Párizst. Apja, Wolfner József – sikeres lap- és könyvkiadó – akarata ellenére önként jelentkezett katonának, végigkövette a délvidéki frontot (repülőt, léghajót, autót vezetett) és végigrajzolta, háborús naplójában rögzítette a harci eseményeknek kiszolgáltatott közkatonák mindennapi életét és az elpusztultak kiszolgáltatott helyzetét. Az Osztrák-Magyar Monarchia hadügyi vezetése támogatta a fronton dolgozó festőket, grafikusokat, fotósokat (Kunstgruppe). Farkas magas katonai kitüntetésben részesült és megtanulta megörökíteni az emberi szenvedéseket, tragikumot, a haldoklók állapotát.
A Kecskeméti Katona József Múzeumban 2014 nyarán állították ki Mednyánszky László, Farkas István és Nagy István I. világháborúban készült munkáit. Mellbeverő volt szembesülni Farkasnak a szerb, az orosz és az olasz fronton készült rajzaival: mintha tanulóiskola lett volna a Párizsban 1930 és 1934 között készült úgynevezett „nagy képek” sorozatához. 1916 februárjától vezetett Frontnaplójából is számos idézettel támaszthatnánk alá azokat a tapasztalatait, amik befolyásolták későbbi emberábrázolásait.
Nemcsak gyerekkora szorongásaival, magányával kellett megküzdenie (anyja korai halála, apja szigora, kíméletlensége), hanem mindazzal a borzalommal, ami a történelemnek, politikának kiszolgáltatott emberek sokaságának tette tönkre az életét vagy lökte őket idő előtt a halálba. Egy évig volt olasz hadifogságban 1919-ben, főként Szicíliában (ez a helyszíne a Szirakuzai bolond című festményének). Itthon eleinte szinte csak portrékat fest családtagjairól (Olvasó férfi, Olvasó hölgy), írókról (Szomory Dezső), színészekről (Női portré, Gombaszegi Frida), hölgyekről (Kalapos lány, Nagykezű modell) – rendkívüli jellemábrázoló készséggel, erős beleérző képességgel. Megjelennek a nagy méretű, hangsúlyos kezek és szúrófegyverszerű köznapi tárgyak (írótoll, ernyő). Fekete, szürke, borongós háttér, sápadt arcok, sötét, ijesztően kitágult szemek, szuggesztivitás.
Feleségével, Kohner Ida festőművésszel – akivel együtt tanultak Fényes Adolf festőiskolájában – 1925-ben Párizsba költöznek. Három gyermekük születik, sokat utaznak Spanyolországba, Dél-Franciaországba. Farkas sokat fest és rajzol, art deco hatású csendéleteket, színes, derűs tájakat, egyre sikeresebb. Tagja több modern művészekből álló baráti társaságnak, az École de Paris elismert művésze, rendszeresen kiállít, közös galériája van Matisse-szal, francia és belga folyóiratok, napilapok írnak róla. 1929-ben megjelenik André Salmonnal, a népszerű kritikussal, íróval közös Correspondances mappája, 10 lap Salmon 10 verséhez. Gyűjtők vásárolják műveit, Le Corbusier, a kor neves építésze is.
Ez a néhány év volt élete legkiegyensúlyozottabb időszaka, közel került ahhoz, hogy a két háború közötti európai képzőművészet legjelentősebb alkotói között legyen a helye. Franciás ízlése, könnyed festésmódja, vonzó tengerei, parkjai, csendéletei, világos színei, modernizmusa a róla író francia, belga és magyar szakemberek szerint kijelölték helyét a hozzá szellemiségében, festői nyelvben közelállók között.
Kétségek és bizonytalanságok
Nem tudjuk, mi történt 1929-ben. 1930-ban tájképeket fest Bretagne-ban, megfesti a Zöld és fekete (Zöld és fekete francia táj) című képet. Ezek már fehérrel alapozott fára festett temperaképek. Mindkettő szerepelt a Le Portique Galerie-ben (Párizs) rendezett sikeres kiállításán. Majd megszületik a Babonás délután (1930, falemez, tempera), Farkas különös életművének egyik legkülönösebb alkotása, a tökéletes reménytelenség állapotát sugalló műve. Nyugtalan, nyugtalanító a környezet, lebukó nap, azonosíthatatlan alakok. Kassák Lajos fogalmazta meg 1947-ben, hogy „komikus tragédia lehetősége” hatja át Farkas képeit. „Kétségek és bizonytalanságok”, „kusza sejtelmek”, „kísérteties látásmód”.
Az 1994-ben megjelent Farkas István-monográfiában írtam a sejtelmes és nyomasztó képről: „Farkas abszurd festményei közül is talán a legabszurdabb… Nem a valóság ez itt, hanem misztikus látomás.” Költészet, színjáték, álom, fantazmagória, sejtelmes látomás, irracionális, szürreális. Víziók, jelképekkel teli alkotások, távolodva a látványvilág empirikus szépségétől. Mi történhetett Farkas Istvánnal 1929–1930-ban? Párizsban, Rómában és itthon is megkíséreltem – fiai, Charles és Paolo – segítségével minden fellelhető dokumentumban, visszaemlékezésekben kideríteni.
Farkas 1925 és 1929 között Párizsban éli a francia és az École de Paris művészvilágának életformáját, barátai francia költők, írók; már nemcsak az apai támogatásból élnek, hanem elad képeiből, kiállítások, pozitív kritikák (a francia művészeti írók szerint az École de Paris egyik vezető festője.) Esténként jazzdobos a Selectben, derűs, a kubizmus és az art deco által ihletett csendéleteket, tájakat, párizsi tereket fest világos színekkel elegánsan, a tárgyilagosság és a spiritualitás határán kifinomult esztétikai igényességgel. Az európai művészeti élet központjában, a Montparnasse-on bérel műtermet.
A húszas évek vége, harmincas évek eleje nyugtalan időszaka Európának. A nemzetközi politikát az agresszív német külpolitika irányította, Hitler minden eszközt bevetett a hatalom megszerzésére (1933-ban kancellárrá választják). 1929 és 1933 közötti időszakot a nagy gazdasági világválság jellemzi (New York-i tőzsdekrach, 23–33 százalékos munkanélküliség, az ipari termelés 46 százalékkal csökkent). Báró Kohner Adolf nagybirtokos és nagyiparos, Farkas István apósa, jelentős műgyűjtő, elvesztette vagyona nagy részét.
1930-ban jelenik meg Thomas Mann Mario és a varázsló című műve. Az író családjával együtt szemtanúja volt egy kis olasz fürdőhelyen Cipolla hipnotizőr mutatványainak. Itáliát már meghatározza a hatalomra jutott fasizmus légköre. A novellában szinte egybeolvad a valóságos, a tapasztalható és a szimbolikus, sötét árnyak az előjelei a bekövetkező tragédiának. Tiltakozás az emberellenes, az egyéniséget elfojtó, minden más akaratot eltipró mechanizmus ellen. Tiltakozás az ember megalázása, megszégyenítése, megbolondítása ellen.
1929-ben jelenik meg a spanyol filozófus, Ortega y Gasset A tömegek lázadása című nagyhatású könyve, amelyben az úgynevezett „tömegember” jellemzésével próbálja megértetni kora eseményeit (közeledik a spanyol polgárháború). 1930-ban jelenik meg Robert Musil A tulajdonságok nélküli ember című művének első kötete. A magyar irodalomban is figyelmeztetések: „Barbár erők feszülnek körülöttünk a sötétben” – írja Babits Mihály.
Farkas István és Kohner Ida rendkívül művelt, tájékozott, több nyelven sokat olvasó művészek voltak, barátaik írók, költők, filozófusok, műkritikusok. Nem tudjuk, mi mindent ismertek, de az 1929–1930-ban készült Farkas-képek már jelzik fogékony, érzékeny reflexióit az átalakult európai politikai, társadalmi változásokra, a filozófia – világszemlélet, lételmélet – új irányzataira (fenomenológia, egzisztencializmus).
Olaj helyett tempera
A festői szemléletváltást technikai változások előzik meg. Abbahagyja az olajjal festést és műtermében porfestékekből maga állítja elő a temperafestéket, melyet fehérrel alapozott fatáblára visz fel. Műveinek felületei a középkori falfreskókat idézik meg (a középkori ikonok és táblaképek is ezzel a technikával készültek). Festés közben vízzel hígítható, de száradás után már nem. Gyorsan szárad, a színek tartósak, levegős, könnyed hatásúak (Farkas 1930 és 1934 között festett súlyos tartalmú művein ez az ellentét is fokozza a feszültséget). A temperafesték lényegi elemét a kötőanyag hordozza, az emulziót Farkas maga állította elő.
A párizsi műtermében a harmincas években készült fekete-fehér fotók alapján nem véletlenül terjedt el az a hasonlat, hogy olyan, mint egy gondosan, tisztán tartott patika. Vagy még inkább, mint egy vegyi laboratórium. A legtöbb fotót André Kertész, a Montparnasse művészvilágának elismert megörökítője készítette. Kertész képes érzékeltetni Farkas műtermének, tárgyi közegének, festő eszközeinek jelentőségét festményei alakításában, a kölcsönhatást a festő és a munkaeszközei között.
A Szirakuzai bolond című festményét 1930-ban készítette. (Farkas Párizsban gondosan vezette azt a munkanaplót, amelyben rögzítette elkészült műveinek címét, méretét, adatait, így kétség nem férhet sem a címhez, sem a készítés időpontjához. A temperával fára festett mű ma a Magyar Nemzeti Galéria tulajdona.)
Farkas 1919-ben, olasz hadifogsága idején volt először Szirakuzában, Szicília ókorban alapított, a Földközi-tenger partján fekvő városában, melyről Cicero azt írta, hogy „a legnagyobb görög város, és mind közül a leggyönyörűbb”. Híres művészei közül is a leghíresebb Aiszkhülosz költő, drámaíró, az eleuszi misztériumvallás beavatottja és Szapphó, a szerelmi költészet egyik legnagyobb lírikusa. Itt van a sírja Arkhimédész természettudósnak, az ókor legnagyobb matematikusának. Lehetséges, hogy Farkast a sokoldalú felfedező tudós alakja ihlette a festmény főszereplőjének megalkotásakor. Van arra is utalás, hogy találkozott a város utcán élő, táncoló és éneklő helyi bolondjával és ő szolgált mintául a furcsa testtartású tragikus figurához. 1921-ben és 1923-ban Bordigherában, ebben az olasz és francia határon, a Ligur-tenger partján lévő kisvárosban festett, és Szicíliát is meglátogatta. Párizsi életük során, 1925 és 1929 között is gyakran kereste fel kedvenc francia és olasz tengerpartjait, feltételezhető, hogy Szirakuzába is ellátogatott.
A magányosság okkere
A festmény felületének nagy részét okker színű, hosszan elnyúló sík, üres terület fedi, nincsenek füvek, bokrok, fák, mintha sivatagban játszódna a jelenet. Az okker természetes talajból származó földpigment, sárgás-barnás földfesték, itt mégsem a realitás megtestesítője. De nem is az okker arany árnyalata, így nem tolódik a szakralitás felé sem. Ez a kép nagy részét befedő okkersárga mediterrán szín, melyet színváltozataival (vörös és barna okker) több tízezer éve, a barlangfestészetben (Altamira, Lascaux) használja az ember a festészetben. A barlangfestményeken okkersárga tónusúak a vadállatok. Egyiptomban gyakori szín a fáraók dísztárgyain és a viseletükben, a nők bőrszínét okkersárgával, a férfiakét vörös okkerrel festették. Az európai festészetben gyakori a sárga okker. Kiemelendők Vermeer keveretlen okkersárgái (kortársaihoz képest tompának tűnnek), amelyeket ólomfehérrel világosított. Farkas okkere nem melegsárga, növeli a távolság érzetét, a magányosságot.
Az okker alapanyaga mésztartalmú agyag, ezért is tűnik a festményen látható talaj nehezebbnek, súlyosabbnak, mint a homok. Az okker gyakran használt, fontos szín, de nem alapszín, nincs a palettán, a festőnek kell kikevernie kádmium sötétsárgából és feketéből; az árnyalat a keverés függvénye. Amit a Farkas-képeken látunk, arról tudjuk, hogy okkersárga, de nem látjuk, hogy valójában van benne fekete szín. Ugyanakkor az észlelés során mégis érzékeljük ezt, elfedettsége ellenére.
A kietlen, növények nélküli talaj a távolban a tenger partján ér véget. A horizont vonala szokatlanul alacsony, nem hasonlít a Farkas-képek jellegzetesen megemelt horizontjaihoz. A tenger tömege fekete, rendhagyó módon nem kék, nem zöldeskék, mintha élettelen volna, akárcsak a talaj. Az európai kultúrában a fekete a gyász és az éjszaka színe, a halált idézi. Gyakran negatív tulajdonságokat tulajdonítanak neki: sötétség, félelem, ismeretlen, gonoszság. A természetben is és a festészetben is fontos tulajdonsága a feketének, hogy a világos színekkel (fehér, sárga) erős kontrasztban van, mint ezen a festményen is. A mélység szimbóluma is, ezt Farkas is használja ezen a különös térszemléletű művön.
A fekete volt az első szín, amivel a barlangfalakra firkáltak, rajzoltak a maguk után nyomot hagyni akaró emberek, és ma is alapszín, kiemeli a formákat. Titokzatos, rejtélyes, tekintélyes, erős, merész szín, a hatalmat is jelképezheti (a tenger végtelen hatalmát az ember törékenységével, kiszolgáltatottságával szemben). A Bibliában (a Teremtés könyvében) is az fogalmazódik meg, hogy a sötétség előbb volt, mint a fény, azaz a fekete volt az első szín.
A Bibliában a tenger félelmetes erejű hatalom, folyamatosan ostromolja a szárazföldet. 1930 körül Farkas dinamikus hullámrajzainak sorozatában és főként a zöld színre épülő tengerfestményein a víztömeg állandó mozgásban van (Zöld és fekete, 1930), él, terjeszkedik, hangos, uralkodó entitás. Szakadatlan átváltozás. „Minden vízáradásod és hullámod összecsap fölöttem” – szól a Zsoltárok könyvében. A Szirakuzai bolondon a tenger fekete tömege elzárja a hátteret és a jobb oldalt (a jövőbe vezető utat), ráadásul nincs hullámzás, szigorú geometrikus alakzatként választódik el az ugyancsak élettelen szárazföldtől. Nincs kapcsolata a földdel, reménytelen, nem sugároz erőt, nincs benne az élet elixírje, szimbolikája negatív, ellentétben Farkas István misztikummal teli, az életben maradást segítő örökmozgó, hullámzó tengereivel (és más tengerfestő alkotók, mint Monet, Munch, Turner vagy Hokuszai felfoghatatlan szépségű tengereivel és az irodalomból az Odüsszeiától Shakespeare-en át Virginia Wolfig, Pilinszky Jánosig, aki a hullámokat a létezés értelméről kérdezi).
Farkas festményén a tenger is a létezés értelmetlenségét, céltalanságát, kiúttalanságát sugallja. Akárcsak a semmiből előtűnő, elől kiszélesedő, hátul egyre keskenyedő, a végtelenbe vezető út, amely majdnem fehér. (Az értelmezésekben még Radnóti Miklós halálba vezető ösvénye is felmerül.) Az út a legrégibb és legerősebb archetípusok egyike. (Heidegger szerint „minden út”.) Összeköt helyeket, embereket, gondolatokat. A kozmikus tér és a mindennapok alkotóelemei, fizikai és pszichikai, reális és mitikus entitás. Antropomorf jellegű szimbólum már a görög bölcseletben is. Életszimbólum, transzcendens jelkép (a lélek útja), utazás (belső, szakrális is).
A Szirakuzai bolond képelemzéseiben szokatlanul sok az önkéntes, szubjektív elem (erről még lesz szó). Egyet megengedek most itt magamnak. A kompozícióban fontos, a kép terének tágasságát is érzékeltető elem a sötét, ijesztő tenger felé kanyargó út, mely az előtrében szélesedik ki, némi fényt is kibocsátva. Farkas nem festett vallási témájú képeket. A Szirakuzai bolondról és a Babonás délutánról azt gondolom – vagy inkább úgy vélem –, hogy lehetnének egy 20. századi passió (az eredeti latin szó jelentése: szenvedés, kínszenvedés, gyötrelem) töredékei (talán még az 1939 és 1941 között festett, az átélt borzalmakról tanúságtételként szolgáló művek közül is beilleszthető egy-kettő ebbe a sorozatba).
A passió – akár zenei műfaj (Bach, Mendelssohn), akár festménysorozat (Michelangelo, Caravaggio, Tiziano, Rubens, Salvador Dali) – Krisztus szenvedéstörténete, a Keresztút az evangéliumokban leírt kereszthalálhoz kapcsolódóan. Amikor 1989 és 1993 között sokszor sokat dolgoztam a Farkas István-monográfia előkészítésén, gyakran idéztem fel a Via Dolorosát, ezt a másfél kilométeres útszakaszt (melyet 1988 májusában gyalogoltam végig Jeruzsálemben, hogy annyi templomi keresztútfestmény látványa, élménye után megpróbáljam át is élni szimbolikus, misztikus jelentéseiket). Az I. századi ókeresztény katakombákban, a Via Appia mentén gyakran előjöttek a jeruzsálemi úti emlékek, és először a föld alatt 20 kilométeren át kanyargó Szent Callixtus katakombáiban éreztem arra késztetést, hogy Farkas István 1930 körül festett műveit szenvedéstörténetnek érezzem, és attól kezdve a Szirakuzai bolond kanyargó piszkosfehér útján és a Babonás délután tengerhez tartó szabálytalan útjai áttételesen a 14 festményből álló stációsorozattal kapcsolódtak össze (talán abszurd, akárcsak ez a két különös, nem evilági festmény).
Az út a festményen az elkeskenyedő tengernél már alig látszik. A víz túloldalán távolban a füstölgő Etna, Szicília észak-keleti részének ma is működő, aktív vulkánja. Körülötte termékeny vulkáni talaj, egyáltalán nem olyan, mint Farkas István festményén az üres okker táj. A vulkáni kúp csúcsa füstölög, az ég felé nyúlik, a vízszintes tájolású képben kevés a függőleges forma. A húszas évek elején, amikor Farkas járhatott arra, az akkori kúp összeomlott. Kevés valóságos elem van a képben, de a félmillió éve működő tengerközeli vulkánikus hegy kétségtelenül azok egyike.
A kompozícióban fontos szerepe van Farkas jellegzetes fehér falú, vakablakos házai egyikének. Az ablak és az ajtó sötét, zárt, nyilvánvalóan nem használják. Fantom ház, kísérteties ház, valóságos épület, dobozszerű, de élettelen, jelenléte szürreális ebben az okker színű tájban, a nyomasztó fekete tenger előtt. Van, aki szerint mintha megbillenne a ház, lebegne, tovább növelve az amúgy is bizonytalan állapota miatti kétségeket. Baljós házak felbukkannak a Farkas-képeken, némelyik még ennél is szorongást keltőbb (Lakatlan város, 1931). A ház a festészetben a kozmoszhoz való viszonyt jelenti, egyben az ember helyzetét és attitűdjét is szimbolizálja. Ugyanakkor menedék, az anyai védelem is (ez utóbbiban már a gyermek Farkasnak sem volt része). Farkas házai lakatlanok, ember nélküliek, külső részükön mintha álarcot viselnének, az ajtókon és ablakokon nem lehet belátni, nem tudni, egyáltalán van-e bennük valami, történik-e bennük valami. A semmi van jelen általuk. „A semmi ágán ül szívem, kis teste hangtalan vacog” – írja József Attila a Reménytelenül című versében. Ennek a festménynek akár ez is lehetne a címe.
Démoni erők
A festmény előterében áll felemelt karral egy magányos férfi. Bal karja párhuzamos a távolban látható vulkánból felfelé szálló füsttel. Természeti elem és emberi gesztus összekapcsolása a kompozícióban. Ez utóbbi akár lehet a hatalmon lévő olasz fasiszta karlendítés (köszöntés), nem tudni, hogy önkéntelen vagy tudatos azonosulás. Van, aki szerint a határozottan előre lendülő kar a náci karlendítés, van, aki szerint az Ave Caesar köszöntés utánzása. Jobb karjában a föld felé irányítva egy tüskés bot, szúrófegyver. Ijesztő, fenyegető a két kar, veszélyt jeleznek a kietlen tájban, kiegészítői a fekete élettelen tengerrel bekeretezett abszurd víziónak. Démoni erők a működni kész vulkán, a természetellenes tenger és a bizonytalan egzisztenciájú ember együttesében.
Ki ez a nézőkhöz közel álló, a festmény alsó keretéből jobb lábával kilépő figura? És miért bolond? (Mint már jeleztem, a cím a festőtől származik.) Farkas látott Szirakuzában egy helyi alakot, aki megragadta képzeletét és beleilleszkedett abba a látomásba, amely 1930-ban a mű létrehozásához vezetett. A középkori kódexekben vannak olyan teremtésillusztrációk, amelyeken Jézus egyik lába szintén kilóg a képből, a szigorúan szerkesztett térből (a legszebb talán Bécsben látható). Képelemző művészettörténészek nem elégszenek meg azzal, hogy lehetett élő modellje a képen szereplőnek, a környezeti elemekhez hasonlóan. Felmerül, hogy mesterének, Mednyánszky Lászlónak állít emléket a különös figurában, de az is, hogy Aiszkhülosz, a görög tragédiaíró a modell, akit Kr. e. 973-ban az uralkodó türannosz hívott meg Szicíliába, ott halt meg (90 drámájából 6 maradt fenn). Felmerült modellként Arkhimédész ókori természettudós is, aki Szirakuzában született és halt meg a Kr. e. 3. században, ő volt a legnagyobb ókori matematikus.
Farkas első monográfusa – Nyilas Kolb Jenő – szerint a meghökkentő, furcsa, szinte vaknak tűnő figura egy Rousseau önarcképre hasonlít, melyet az École de Paris művészeinek egyik orosz gyűjtőjénél láthatott. Egyébként Nyilas Kolb Jenő művészeti író a harmincas évek elején írt verseinek atmoszférája, szorongásai, veszélyérzete szellemi rokonságban áll Farkas 1930 és 1934 között, a korszakot jellemző emblematikus festményeivel. Némelyikből idézhetnénk is a Szirakuzai bolond értelmezésekor. Farkas szigorú műtermében, feltűnően rendezett körülmények között teremtette meg ezt a szellemalakot is (akárcsak a Babonás délután valóságosan nem létezhető alakjait). Józan, fegyelmezett nagypolgár volt, egyáltalán nem bohém (nyáron vitorlázott, télen Márai Sándorral síelt). Kassák Lajos szerint „látomásainak és hallucinációinak egyre precízebb megjelenítésére törekszik”. „Szellemek” – írja Kassák – „homokzsákokkal megterhelve”.
A bolond az értelmező szótárak szerint a józan ésszel ellentétes módon gondolkodó, beszélő, a szokásostól eltérő, furcsa. A középkori uralkodók udvari bolondjától a falusi közösségek falusi bolondjáig különös helyük volt a közösségben. Farkas már a Babonás délutánban megfestette, hogy egyre „bolondabb” a külvilág, társadalmi és gazdasági csődök szorongatják a harmincak években élőket, egyre kaotikusabb a mindennapi élet.
A bolond figurája évszázadok óta összekapcsolódik a művész fogalmával, szerepével. Még az is lehet, hogy ez a színeivel a környezetével azonosuló bolond a Farkas-festményen maga a művész, aki kétségbeesetten próbál figyelmeztetni a pusztító veszélyekre, de senki nem hallgat rá. Titokzatos figura, baljóslatú hírnök. „Minden egyénien különössé válik a keze alatt… Az érthetetlennek tűnőt érthetővé akarja tenni” – jellemzi Kassák Lajos Farkas 1930–1934 között Párizsban készült munkáját.
A kép nem nagy méretű (80 × 99 cm), mégis monumentális hatást kelt. A mozgásban lévő groteszk ember se nagy, a fehér vak ház sem, de még a távolban füstölgő vulkán sem. Az egyetlen élőlény a magányos figurán kívül, aki még jelen van, a szfinx szerű kutya kifejezetten kicsi, de mégis „ütőképes”, nemcsak feketesége miatt, és mégiscsak összekötő elem a furcsa, elidegenedett ember és az üres környezet, az okker sivatag, a fehér út és a nagytömegű fekete tenger között.
Pokoljárás
Farkas életében pokoljárás következik, 1930 és 1934 között festi azokat a monumentális festményeket, amelyek által az lett, aki. A magyar képzőművészet egyik legjelentősebb, legeredetibb alkotója. Aki közel került ahhoz, hogy számon tartott francia művész legyen, és ha nem a hazajövetel mellett dönt apja halála után, akkor a legeurópaibb festők egyike, mint az I. első világháború előtti években a modernizmust megteremtő társai (Matisse, Picasso, Chagall). Drámai feszültség, nyomasztó (Farkas-zöldek és sárgák), veszélyt, végzetet hordozó lények, meghatározhatatlan és veszélyes tárgyak. A Farkas-színpad expresszív, szürreális és nagyon is reális szereplői. Néhányat felsorolok ezek közül: Vihar után, Végzet (Séta a toronynál), Fekete nők, Z. grófnő (Kesztyűs nő), Külvárosi éj.
Farkas képei 1930-tól, a Babonás délutántól és a Szirakuzai bolondtól 1934-ig a társadalom, a valóság abszurditását mutatják, az emberi lét kaotikus mivoltát, kiszámíthatatlanságát, az élet értelmetlenségét. Nem tudjuk, hogy Farkas olvasta-e Martin Heidegger 1927-ben megjelent művét (a magyaron kívül négy nyelven olvasott), ám az ő és felesége irodalmi, filozófiai érdeklődését, műveltségüket ismerve, merem feltételezni, hogy igen (Nietzschét, Kierkegaardot és Wittgensteint jól ismerte). Szabad ember volt és hitte, hogy az ember „szabadságra ítéltetett” (Sartre). Festményein a múltból itt ragadt és idejétmúlt polgárok léte a semmi, a halál felé irányul, végességük tudatában olyanok, amilyenek. (Ahogy Sartre fogalmazza: „a pokol a többiek” „a pokol a másik ember”.) Festményeinek középpontjában az egzisztencia áll, az elidegeníthetetlen szubjektivitás, magáról a létről szól. Alaphangulata a szorongás, a magány, létünk esendősége, veszélyeztetettsége.
Abszurd festészet, abszurd vég
1932-ben apja meggyőzésére rendez kiállítást az Ernst Múzeumban. Wolfner József váratlanul meghal a bemutató előtt. Farkas hazajön Párizsból, átveszi a népszerű kiadó vezetését. Néhány évig nem tud festeni.
1944-ben rosszindulatú feljelentés következtében útja Auschwitzban végződik, 57 évesen. Abszurd festészet, abszurd vég. A rend- és tisztaságmániás ember a zsúfolt, koszos, büdös vagonban. Utolsó üzenete: „ha ennyire megalázzák az emberi méltóságot, nem érdemes élni”.
Csak remélni tudom, hogy a Szirakuzai bolond nem kísértő előérzete a szörnyű végnek.
S. Nagy Katalin