Mi van, ha nincs… (Rothko-prompt)

::: Esszé Mark Rothkóról, a ChatGPT-vel folytatott beszélgetés alapján

---

„Since there are no gods, man must measure himself.” (Mark Rothko)

Előszó – Az ember, akinek önmagát kell megmérnie

Vannak mondatok, amelyek nem magyarázatot kívánnak, hanem csendet. Mark Rothko mondata is ilyen: „Since there are no gods, man must measure himself.”[1] Mivel nincsenek istenek, az embernek önmagát kell megmérnie.

Mert amíg vannak istenek, az embernek van mihez igazodnia. Létezik egy nála magasabb rend, egy tekintet, amely kívülről nézi, megítéli és elhelyezi őt a világban. Az ember önmagát ehhez méri, ahogyan a hajós a csillagokhoz igazítja útját az éjszakában. De mi történik, amikor kialszanak a csillagok?

Rothko mondatát nem kell ateista hitvallásként olvasnunk. Az „istenek” hiánya jelentheti annak a külső, ember fölötti mértéknek a meggyengülését is, amelyhez képest egy kultúra korábban meghatározhatta önmagát. Érdekesebb tehát történelmi és egzisztenciális tapasztalatként közelíteni hozzá: mi történik az emberrel, amikor a régi bizonyosságok már nem magától értetődőek? Amikor a vallás nem biztosít egységes világképet, amikor a külső mérték meggyengül, és a modern ember ebben a bizonytalanságban találja magát. És egyszer csak ott áll önmaga előtt.

A mondatban szereplő measure himself különösen fontos. Rothko nem arra utal, hogy az ember most már mindenható. Nem is egyszerűen arra, hogy szabad. Azt mondja: meg kell mérnie önmagát. A mérés pedig dimenziókat feltételez. Súlyt, kiterjedést, végességet. Fel kell tenni a kérdést, hogy mekkora is vagyok valójában, ki is vagyok valójában, amikor már nincs senki, aki helyettem válaszolna. És talán ezért vezet olyan természetesen a mottóként választott mondat Rothko festészetéhez.

A Rothko-képeken nincs szent, nincs hős, nincs történet, nincs alak, amely közvetítene a néző és a kép között. Csak a szín: a vörös, a narancs, a bíbor, a kék, a fekete, a szürke. A csend. És valami nehezen megnevezhető jelenlét.

Ez a tanulmány erről a jelenlétről szól. Nem azt akarja bizonyítani, hogy Rothko festményeinek egyetlen „helyes” filozófiai jelentése van. Még kevésbé azt, hogy Rothko Nietzsche, Heidegger vagy a negatív teológia tételeit festette volna meg.[2]

A kérdés más. Mi történik, ha Rothko műveit annak a mondatnak a fényében értelmezzük, amelyet ő maga fogalmazott meg? Mi történik akkor, ha festményei sorát az ember fokozatos magára maradásának történeteként tekintjük? Talán így kiderül, hogy Rothko absztrakciója nem az ember eltűnéséről szól, hanem arról a pillanatról, amikor már nincs hová elrejtőznie.

Nietzsche és Rothko – Az Isten halála és az önmagát mérő ember

Nietzsche híres kijelentése — „Isten halott” — nem egyszerűen teológiai állítás, hanem egy kultúra állapotának diagnózisa. A Vidám tudomány 125. aforizmájának őrült embere nem diadalt hirdet, hanem a tájékozódás elvesztését: „Van-e még fönt és lent? Nem a végtelen semmiben bolyongunk? Nem érezzük az üres tér borzongató fuvallatát?”[3]

A régi koordinátarendszer eltűnt. Nem csak egy hit, egy mérték is. Ha nincs végső mérce, mihez mérjük magunkat? Rothko mondata meglepően közel kerül ehhez a problémához. A párhuzam nem pusztán utólagos: 1954-re datált fennmaradt írásaiban maga is Nietzschéről, a görög istenekről, valamint az emberi lehetőségek és korlátok kérdéséről gondolkodik.[4] „Since there are no gods, man must measure himself.”

De Nietzsche problémája mélyebb annál, mint hogy eltűnt egy külső tekintély. Az Igazságról és hazugságról nem-morális értelemben azt a biztonságot is megingatja, hogy az ember saját fogalmaival egy rajta kívül álló, végső rendet ragadhat meg. Ekkor az ön-megméretés kérdése nyugtalanítóvá válik. A mérce, amellyel az ember mér, maga is emberi. De mi méri a mércét?

Rothko nem filozófiai választ ad erre, festészeti kísérletet tesz. Az alak eltűnik, a történet elhallgat, a tárgy visszahúzódik. Nem azért, hogy semmi ne maradjon, hanem hogy a kép és a néző között valami közvetlenül történhessen. Ezért kap majd különös hangsúlyt az 1958 novemberében, a Pratt Institute-ban tartott előadásában használt kifejezés: „an immediate transaction” („egy közvetlen kapcsolat”).

Nietzsche felől közelítve azonban még ez is kérdés marad: létrejöhet-e közvetlen találkozás, vagy minden tapasztalat már emberi forma és mérték által közvetített? Nietzsche Isten halálával az új értékteremtés kérdését is megnyitja. Rothko képei kevésbé heroikus hangon szólnak. Mintha nem azt kérdeznék elsőként, hogy mit fogsz teremteni, hanem azt, képes vagy-e megmaradni abban a világban, amelyben a régi válasz már nem érvényes?

Rothko festészete nem filozófiai rendszer. Nem kínál új értéktáblát, teret hoz létre. És ebben a térben az ember egyre kevesebb külső kapaszkodót talál. A régi égbolt már nem magától értetődő, az ember pedig lent marad. Önmagával.

Az ember eltűnése – A figurától a színmezőig

Rothko nem absztrakt festőként kezdte pályáját. Korai művein emberek, városi terek, metróállomások, később mitológiai alakokra emlékeztető formák jelennek meg. Az 1940-es évek során azonban a felismerhető figura fokozatosan felbomlik, majd eltűnik.[5] Első pillantásra úgy tűnhet, hogy az ember ezzel távozott a képből. Valójában az ellenkezője történt. Amíg a vásznon figura áll, a néző számára adott: egy ember, egy hős, egy mitikus lény, egy szenvedő test. A figura közvetítő, aki magára veszi a drámát. Rothko azonban fokozatosan eltávolítja ezt a közvetítőt, a dráma mégsem tűnik el. Már 1947-ben azt írta, hogy képeire drámaként gondol, amelyekben a formák a szereplők.[6]

Ez döntő fontosságú. Az absztrakció nem a dráma megszüntetése, hanem a dráma áthelyezése. A kép többé nem mutatja meg, kivel történik valami, a történés a festmény és a néző között jön létre. A figura eltűnésével ezért a néző szerepe megnő. Nincs már senki, akinek a szenvedését kívülről figyelhetnénk nincs arc, amely helyettünk torzul el a félelemtől, nincs hős, aki helyettünk hal meg.

A vászon kiüresedik, az emberi helyzet viszont közvetlenebbé válik, a történés a festmény és a néző között kezd kialakulni. Rothko absztrakciója innen nézve nem az ember felszámolása, hanem a közvetítőé. És amikor a közvetítő eltűnik, a néző hirtelen észreveszi: ő maga maradt a kép előtt.

A színmezők metafizikája – Amikor a szín többé nem pusztán szín

Rothkót könnyű színfestőnek nevezni, de ő maga tiltakozott az ellen, hogy képeinek lényegét pusztán a színviszonyokban lássák. Selden Rodman beszámolója szerint 1956-ban egyenesen kijelentette: akiket csak a színek kapcsolata indít meg, „miss the point” — azok elvétik a lényeget.[7]

A szín tehát nem végállomás, hanem eszköz. Vagy talán pontosabban: esemény. Rothko érett vásznain a szín nem egyszerűen kitölt egy alakzatot, hanem lebeg, terjed, visszahúzódik, közeledik, távolodik. A szélek nem kemények, a mezők nem teljesen zártak, a szín mintha átjárná a vászon levegőjét. A néző ezért nemcsak egy vöröset lát, hanem benne áll a vörösben. Nemcsak néz egy sötét mezőt, hanem a sötétség lassan a látómezője részévé válik. A kép tárgyból környezetté változik.

Innen ered Rothko festészetének metafizikai lehetősége is. Nem azért, mert a vörös szükségképpen Istent, a fekete a halált és a sárga a fényt jelenti; ez a szótár itt nem működik. A szín nem szimbólum, hanem jelenlét. Valami ott van, de nem tudjuk pontosan megnevezni. A metafizikai kérdés itt nem a festmény „tartalma”, hanem a néző tapasztalata.

A néző mint főszereplő – A festmény másik oldala

Rothko 1952-ben írta: „A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive observer.”[8] A kép társas kapcsolatban él. Nem teljesen autonóm tárgy, a néző jelenléte kelti életre. Ebben a nyilatkozatban arról beszélt, hogy a festő fejlődése a letisztultság felé tart. Azoknak az akadályoknak az eltávolítása felé, amelyek a festő és az idea, illetve az idea és a néző között állnak.[9]

Ezt a viszonyt még pontosabban fogalmazta meg 1958-ban, a Pratt Institute-beli előadásában.[10] „Since I am involved with the human element, I want to create a state of intimacy—an immediate transaction.” Az emberi elem, az intimitás, a közvetlen tranzakció. Rothko elutasítja azt, hogy a kép a festő önkifejezése lenne. Nem az a cél, hogy a néző információt kapjon Rothkóról, hanem hogy a kép és a néző között közvetlen esemény jöjjön létre.

Ehhez kapcsolódik a nagy méret paradoxona. „Large pictures take you into them.” A nagy kép nem azért nagy, hogy fölénk magasodjon; azért nagy, hogy megszüntesse a biztonságos külső nézőpontot. Nem monumentum, hanem környezet. Rothko rögtön hozzáteszi: „Scale is of tremendous importance to me—human scale.” Emberi lépték.

Itt ér össze a Pratt-előadás a „man must measure himself” mondattal. A mérték nemcsak erkölcsi vagy metafizikai fogalom, hanem test is. Távolság, arány, jelenlét. Az ember saját testével és látásával méri a képi teret. A kép pedig visszahat arra, aki előtte áll. Rothko ezért állítja szembe a regényt és a drámát. A reneszánsz utáni kis méretű képeket regényekhez, a nagy méretű képeket pedig olyan drámákhoz hasonlítja, „amelyekben közvetlen módon veszünk részt”.[10] A regény elbeszél, a dráma megtörténik. A néző nem marad kívül, résztvevő lesz.

Az előadás legkülönösebb kérdése ezt a helyzetet fordítja meg. A régi mesterek keresztre feszítést ábrázoló képei előtt Rothko azt kérdezi: ha Krisztus a kereszten kinyitná a szemét, hitelesnek találná-e a nézőket?[10] Nem csak mi nézzük a képet, a kép is próbára teszi a jelenlétünket. Ezért fontos Rothkónál a tér megszervezése is: a távolság, a függesztés magassága, a fény. Nem önálló szabályokként, hanem ugyanannak a találkozásnak a feltételeiként. Az ember méri a képet, a kép méri az embert.

A zsidó hagyomány és a nem-ábrázolható – A hiány öröksége

Rothko zsidó családban született az Orosz Birodalom területén, majd gyermekkorában családjával az Egyesült Államokba emigrált.[11] Ebből persze nem következik, hogy absztrakciója a zsidó vallási képtilalom festészeti megvalósítása volna. Az ilyen magyarázat túlságosan szimplifikál. Mégis van egy termékeny párhuzam. A bibliai képtilalom mögött ott húzódik a gondolat: a végtelent veszélyes véges formával azonosítani. A kép könnyen bálvánnyá válhat. A forma azt sugallhatja: íme, ezt kell Istennek nevezned. Az apofatikus és bizonyos zsidó filozófiai hagyományok más utat választanak. Nem megmutatni, nem direkt módon meghatározni, hanem helyet hagyni annak, ami meghaladja a fogalmat.

Rothko festészetét nem szükséges az ábrázolás tilalmából levezetnünk ahhoz, hogy felismerjük a vele való rokonságot. Az érett Rothko-képen nincs istenalak, de ettől a transzcendencia kérdése nem tűnik el, talán éppen felszabadul a konkrétság alól.

A vászon nem mondja: itt van Isten. De azt sem: itt nincs semmi. A kettő közötti bizonytalan térben létezik.

Apofatikus festészet – A hallgatás esztétikája

Az apofatikus gondolkodás abból indul ki, hogy a végső valóság nem ragadható meg maradéktalanul pozitív kijelentésekkel, hanem a „mi nem” kérdésén keresztül közelíti meg a tárgyat. Nem ez, nem az. Minden meghatározás után újabb meghatározást kell visszavonnunk. Nem azért, mert semmi nincs, hanem mert amit keresünk, az nem fér bele a fogalomba.[12]

Rothko festészetét ebben a tanulmányban apofatikusnak nevezni egyfajta értelmezési javaslat, nem történeti hatásállítás. Mégis feltűnő a hasonlóság. Rothko is eltávolít — először a felismerhető világot, aztán a figurát, a történetet, a perspektívát, a szimbólumot. Végül egyre inkább a szín látványos ragyogását is. Mintha a festészet újra és újra azt mondaná: nem ez; még ez sem. A végén azonban nem az üres vászon marad, hanem a jelenlét. Ezért a csend sem némaság, hanem a feszültség. Olyan, mint egy ima, amelyből eltűntek a szavak, de megmaradt a figyelem. Az apofatikus kép nem mutatja meg a transzcendenciát, csak megakadályozza, hogy túl gyorsan hamis képet készítsünk róla.

A Seagram-fordulat – A festmény, amely bezárja az ajtót

Rothko 1958-ban megbízást kapott a New York-i Seagram Building Four Seasons éttermébe szánt nagy méretű festmények elkészítésére.[13] A helyzet első pillantásra tökéletesnek tűnhetett: nagy tér, nagy képek, presztízs, anyagi siker. Mégis konfliktus jött létre. Mert a kérdés többé nem pusztán az volt, mit fessen, hanem az: mire való a festmény?

Lehet-e egy Rothko pusztán elegáns háttér? Lehet-e dekoráció egy luxusétteremben? A Seagram-képek színei sötétebbé váltak. A vörös bordóba, barnába, feketébe fordult. A formák pedig különös építészeti karaktert kaptak: kapuk, ajtók, ablakok – de mintha egyik sem nyílna ki.

John Fischer későbbi visszaemlékezésében említi a firenzei Biblioteca Laurenziana Michelangelo által készített előcsarnokát, amelyről Rothko azt a benyomást rögzítette, hogy a néző olyan térbe kerül, mintha ennek ajtajait és ablakait befalazták volna.[14] Ez a megjegyzés feltűnően jól világítja meg a Seagram-képek térélményét. A festmény már nem ablak, hanem fal. Vagy ajtó, amely nem nyílik ki. A nézőnek nincs menekülési útvonala, ott kell maradnia.

A Seagram-fordulat ezért több, mint palettaváltás. Fischer egy másik, sokat idézett visszaemlékezése szerint Rothko azt remélte, hogy a képek megzavarják majd a luxusétterem gazdag vendégeinek kényelmét.[15] De Rothko végül visszalépett a megbízástól.[16] Nem minden tér képes befogadni minden képet. És talán nem minden kép hajlandó dekorációvá válni.

A Rothko Chapel – Szakrális tér istenkép nélkül

A Seagram-megbízás kudarca után Rothko festészetének térigénye nem tűnt el, radikálisabbá vált. A houstoni Rothko Chapel számára készített tizennégy festmény (összterületük mintegy 150 négyzetméter) már nem egyszerűen egy épület falain elhelyezett művek együttese.[17] A képek részt vesznek a tér létrehozásában.

A néző nem csupán vásznak előtt áll: körülveszik. Nincs hagyományos oltárkép, nincs Krisztus, nincs szent, nincs elbeszélés. Nincs olyan ikonográfia, amely előre meghatározná a vallási jelentést, és mégis: a tér szakrálisnak hat.

Mi marad a szentből, ha eltávolítjuk a szent képét? A sötét vásznak első pillantásra majdnem feketének tűnhetnek. De a szem lassan alkalmazkodik. Barna, bordó, bíbor, vörös. Finom különbségek jelennek meg. A sötétség nem üres, időt követel.

Ezért a Chapelben a nézés szinte lelkigyakorlat. Le kell lassulni, várni kell, figyelni. A Chapel nem mondja meg, hogy Isten jelen van, és azt sem, hogy nincs. A hívő számára a sötétség lehet a kimondhatatlan jelenlét tere, a nem hívő számára lehet az ember végességével való találkozás. Rothko képei nem kényszerítik ki a választást. A transzcendencia kérdése megmarad akkor is, amikor a szent képe eltűnik.

A szín aszkézise – A ragyogástól a feketéig

Rothko pályája elmesélhető a színek történeteként is. A korábbi érett képek ragyogó vörösei, narancsai, sárgái és lilái után egyre több mély bordó, barna, fekete és szürke jelenik meg. Könnyű lenne ebből egyszerű történetet készíteni. Világos szín: élet. Sötét szín: halál. A végén fekete: tragédia. De ez túl könnyű. A sötétség már jóval Rothko halála előtt megjelenik, már a Seagram-képekben is, majd a Chapelben. A fekete tehát nem lehet egyszerűen életrajzi jóslat.

Mi történik a színnel, amikor a szépség már nem elég? A ragyogó Rothko könnyen válhat csak gyönyörűvé, dekoratívvá, kívánatossá. A festmény azonban éppen ezt a könnyű fogyaszthatóságot akarja megtagadni. A szín visszahúzódik, a kép kevésbé csábít, többet követel.

A fekete talán nem a szín halála, inkább a szín aszkézise. A kép lemond valamiről, hogy más váljon láthatóvá. A néző.

A végesség horizontja

Rothko 1968-ban súlyos egészségi problémával szembesült, életének utolsó éveit pedig testi korlátozottság és személyes válságok is terhelték.[18] Ezt nem kell kizárni a késői művek értelmezéséből, de nem kellene az értelmezés kulcsává sem tenni. A szürke nem orvosi diagnózis, a fekete nem gyászjelentés. A késői képek Rothko életrajzán túl is működnek. Talán pontosabb lenne végességképeknek nevezni őket, mint halálképeknek.

Minden pillanat azért súlyos, mert nem végtelen. A sötét Rothko ebből a szempontból nem azt mondja, hogy minden véget ér, tehát semmi sem számít, hanem talán éppen az ellenkezőjét: minden véget ér, ezért nézz.

Black on Gray – A határ képe

A késői fekete-szürke képeken Rothko festészete szinte végletes redukcióhoz érkezik. Fekete fölül, szürke alul, közöttük horizontális határ. Ennyi. Nincs figura nincs történet, nincs táj, nincs vallási jel. Még a korábbi lebegő színmezők atmoszférája is visszahúzódik.

A késői Black and Gray művek között számos akrillal készült munka található; még felületkezelésük és anyaghasználatuk is több ponton eltér a korábbi, klasszikus színmezős képekétől.[19]

Csak két tér marad, és közöttük a határ. A néző azonnal jelentést keres. Világosság és sötétség; ég és föld; élet és halál; lét és semmi; test és tudat; jelen és múlt; látható és láthatatlan; hit és hitetlenség. De a kép egyik értelmezést sem igazolja, ezért a határ fontosabb lehet annál, mint ami a két oldalán van. Az ember maga is határlény: van teste, van ideje, van tudásának határa, van erejének határa. És van egy végső határ, amelyet saját tapasztalatában nem tud átlépni: a saját halála.

A Black on Gray nem mutatja meg, mi van a túloldalon. Talán semmi, talán valami. A festmény nem tudja, mi sem. Csak a határt látjuk. Talán ez az apofatikus festészet végpontja: nem a túloldal ábrázolása, hanem a megmutathatóság határának megmutatása.

A csend szabadsága

A tragédia abból születik, hogy valami számít. Ha semmi nem számítana, nem volna mit elveszíteni. Nem volna mitől félni, nem volna miért maradni. Rothko képeinek csendje ezért nem a közöny csendje. Inkább annak a csendje, ami akkor marad, amikor a válaszok elfogynak. Az ember ott áll előtte, egyedül.

De a magány itt nem egyszerű társadalmi elszigeteltség, hanem egzisztenciális állapot. Senki nem tud helyettünk jelen lenni, senki nem tud helyettünk meghalni. És senki nem tudja helyettünk eldönteni, hogyan válaszolunk arra, ami van. Innen a felelősség, és innen a szabadság. Nem az a szabadság, amely mindent megtehet, hanem az, amely nem háríthatja át teljesen másra saját válaszát.

Az önmegméretés ezért nem pusztán belső számvetés, hanem viszony. Valamihez odalépünk és közben kiderül, mekkorák vagyunk. Nem abszolút nézőpontból, hanem véges emberként. A kép előtt ez a viszony fizikai is: test áll a vászon előtt, lépték találkozik léptékkel.

Az ember méri a képet. De Rothko Pratt Institute-i előadása óta azt is tudjuk: a néző jelenléte maga is a dráma része. A viszony megfordul. A kép nem szó szerint néz vissza, mégis próbára tesz. Mennyi csendet bírsz, mennyi bizonytalanságot? Milyen gyorsan akarsz ítéletet mondani? Mennyire van szükséged arra, hogy mindennek azonnal nevet adj? Képes vagy-e jelen lenni valami előtt, amit nem tudsz birtokolni?

Az ember azt hitte, neki kell megmérnie a mindenséget. Aztán odaállt a kép elé, és rájött: ő maga méretik meg. Az ember nem tudja, mi van a sötétség mögött, de nem fordul el azonnal, hanem marad. Talán ez a méltóság. Nem a bizonyosság birtoklása, hanem annak elutasítása, hogy a bizonytalanságot olcsó válasszal fedjük el.

Az istenek eltűnése után erős a kísértés: az ember maga üljön a helyükre. Rothko festészete azonban más lehetőséget mutat. Az üres hely maradhat üres, nem kell azonnal betölteni, nem kell új bálványt készíteni. Ez is szabadság. Nem kell elfoglalni minden helyet, amely megüresedett, nem kell választ adni minden kérdésre, nem kell nevet adni mindennek, ami előttünk áll.

Az ember méltósága talán éppen abban áll, hogy felismeri: van olyan hely, amelyet nem tud elfoglalni; van olyan kérdés, amelyet nem tud megválaszolni; van olyan határ, amelyet nem tud átlépni.

Megmérni önmagunkat azt is jelenti: felismerni, mi nem vagyunk. Rothko egyik legfontosabb gesztusa, hogy nem próbálta megmutatni azt, amit nem lehet biztosan megmutatni. Istent, a halált, a végtelent, a semmit. Nem ábrázolta őket, helyet hagyott számukra. Ez a hely lehet üres, lehet szent, lehet mindkettő egyszerre. Rothko nem dönti el helyettünk.

És talán éppen itt találkozik a csend és a szabadság. A kép nem kényszerít válaszra, nem mondja meg, mit kell látnunk, nem oldja fel a bizonytalanságot. Helyet hagy. A nézőnek is.

A kép hallgat. Az ember áll előtte. Az istenek nem jelennek meg. De a helyük nem tűnik el.

A kép nem válaszol. És ezért a kérdés tovább él.

Zárszó

Ez a tanulmány nem azt állítja, hogy megfejtette Mark Rothkót. A megfejtés talán éppen ellentétes volna azzal, amit képei tesznek. A cél szerényebb és talán nehezebb. Olyan közel menni a festményekhez, hogy egy idő után már ne csak őket lássuk, hanem önmagunkat is.

Mert Rothko képei előtt nem az a kérdés, hogy tudjuk-e, mit jelent a vörös, mit jelent a fekete, mit jelent a csend. Hanem az, hogy mit kezdünk azzal, amikor a kép már nem válaszol.

És nincs senki, aki helyettünk válaszolhatna.

Gábos József

---

Elsőközlés | Forrás: a szerző archívuma
Készült 2026 szeptemberében, Budapesten, a szerző és a ChatGPT között több héten át zajló, intenzív párbeszédfolyam letisztázásaként | Az előállt szöveget illetően Gábos József a ChatGPT-t társszerzőjének tekinti | Külön köszönet Hoffmann Mártának a fotókért, illetve első olvasóként megfogalmazott észrevételeiért

---

Jegyzetek

[1] A „Since there are no gods, man must measure himself” mondatot David Anfam legalább két publikációban egy publikálatlan Rothko-jegyzetfüzethez köti. 2007-ben a Sotheby’s White Center katalógusszövegében „Fair Composition” notebook, n.d. megjelöléssel idézi; 2008-ban részletesebben: Rothko unpublished sketchbook, labelled „Fair Play compositions”, c. 1954, Rothko archive. Lásd David Anfam: „The World in a Frame”, in Rothko: The Late Series, szerk. Achim Borchardt-Hume (London: Tate Publishing, 2008), 25. jegyzet. Az eredeti notebook-oldalt e tanulmány készítésekor közvetlenül nem ellenőriztük; ezért a c. 1954 datálást Anfam attribúciójaként kezeljük.

[2] Hasonló értelmezésekre is történtek kísérletek. Lásd Matthew Lovett: „Rothko’s Negative Theology”, in The Legacy of Neoplatonic Philosophy: From Ancient Aesthetics to 20th-Century Film, szerk. Gina Zavota (London–New York: Bloomsbury Academic, 2026), 237–252; továbbá Bianca Laleh: „A Nietzschean Reading of Rothko”, biancalaleh.com.

[3] Friedrich Nietzsche: Vidám tudomány, Holnap Kiadó, fordította Romhányi Török Gábor, 152. o.

[4] Friedrich Nietzsche: A vidám tudomány, különösen a 125. aforizma („Az őrült ember”), valamint Igazságról és hazugságról nem-morális értelemben. Az előbbi az „Isten halála” tapasztalatát a régi tájékozódási pontok és mértékek elvesztéseként is megjeleníti; az utóbbi az emberi fogalmak és metaforák képződését teszi kérdésessé. A tanulmány e két Nietzsche-szöveget filozófiai horizontként használja, nem a Rothko-mondat közvetlen forrásaként. Rothko Nietzsche iránti érdeklődése ugyanakkor dokumentált: a Miguel López-Remiro által közölt, c. 1954-re datált „Whenever one begins to speculate” kezdetű szövegben a görög istenekről, az emberi lehetőségekről és korlátokról, valamint Nietzsche A tragédia születése című művének jelentőségéről ír. Ez önmagában nem bizonyítja, hogy a „Since there are no gods…” mondat közvetlenül Nietzschéből ered. A Rothko–Nietzsche kapcsolat részletesebb művészettörténeti tárgyalásához lásd Bradford R. Collins: „Beyond Pessimism: Rothko’s Nietzschean Quest, 1940–1949”, in Mark Rothko: The Decisive Decade, 1940–1950, szerk. Bradford R. Collins (Columbia, SC: Columbia Museum of Art, 2012), 47–59.

[5] Rothko művészi fejlődésének kronológiájához lásd David Anfam catalogue raisonnéját, valamint James E. B. Breslin és Annie Cohen-Solal Rothko-életrajzait.

[6] Mark Rothko: „The Romantics Were Prompted”, Possibilities, no. 1, 1947. Rothko itt képeit drámákként, a bennük megjelenő formákat pedig szereplőkként írja le.

[7] Selden Rodman Rothkóval folytatott 1956-os beszélgetése, később Conversations with Artists című kötetében; újraközölve Rothko írásainak gyűjteményében. Ugyanebből a beszélgetésből származik Rothko híres kijelentése az „alapvető emberi érzelmekről” — „tragedy, ecstasy, doom and so on” — és a képei előtt síró nézők „religious experience”-éről.

[8] Mark Rothko művészi nyilatkozata a Museum of Modern Art 15 Americans című kiállításához, 1952: „A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive observer.”

[9] Uo.: Rothko a festő fejlődését az alkotó, az idea és a néző között álló akadályok fokozatos eltávolításaként írja le.

[10] Mark Rothko 1958-as Pratt Institute-előadása. A tanulmányban idézett kulcskifejezések: „a state of intimacy—an immediate transaction”, „Large pictures take you into them”, „Scale is of tremendous importance to me—human scale”, valamint a kis kép/regény és nagy kép/dráma megkülönböztetése. Ugyanitt hangzik el a kereszten függő Krisztus és a nézők „hitelességére” vonatkozó kérdés. A részlet Rothko előadásának fennmaradt lejegyzéséből ismert; lásd Mark Rothko: Writings on Art, szerk. Miguel López-Remiro (Yale University Press, 2006). Anfam a „Since there are no gods, man must measure himself” mondatot szintén az emberi lépték és a festészeti tér kapcsolatában értelmezi.

[11] Rothko életrajzi hátteréhez lásd Breslin, Cohen-Solal és Christopher Rothko munkáit. A tanulmány nem állít közvetlen oksági kapcsolatot Rothko zsidó származása és absztrakt festészete között.

[12] Az „apofatikus festészet” e tanulmány saját értelmezési kategóriája. Filozófiai és teológiai hátteréhez lásd Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész Misztikus teológiáját és Maimonidész A tévelygők útmutatóját. Nem állítjuk, hogy Rothko festészetét közvetlenül e szerzők tanításai határozták volna meg.

[13] A Seagram Building Four Seasons étterméhez kapcsolódó 1958-as megbízás történetéhez lásd James E. B. Breslin Rothko-életrajzát és David Anfam catalogue raisonnéját.

[14] John Fischer Rothkóval kapcsolatos visszaemlékezése. A Michelangelo Biblioteca Medicea Laurenziana előcsarnokára vonatkozó kijelentést másodlagosan fennmaradt beszélgetésként kell kezelni, ezért nem azonos forrásértékű Rothko saját publikált írásaival.

[15] John Fischer: „Portrait of the Artist as an Angry Man”, Harper’s Magazine, 1970. Az étterem vendégeinek étvágyáról szóló híres kijelentés Fischer visszaemlékezésén keresztül ismert; ezért a kéziratban csak ilyen megjelöléssel használható.

[16] A Seagram-megbízás visszaadásának körülményeiről lásd Breslin és Anfam vonatkozó részeit.

[17] A Rothko Chapel történetéhez és a tizennégy festményhez lásd Susan J. Barnes: The Rothko Chapel: An Act of Faith, valamint Christopher Rothko: Mark Rothko: From the Inside Out.

[18] Rothko késői életének egészségi és életrajzi körülményeihez lásd Breslin és Cohen-Solal munkáit. A tanulmány szándékosan kerüli azt a determinisztikus olvasatot, amely a késői sötét képeket Rothko halálának egyszerű előképeiként értelmezi.

[19] A National Gallery of Art gyűjteményi adatai szerint Rothko 1969-es Black on Gray vásznai között akrillal készült művek találhatók; a múzeum összefoglalója szerint 1968-tól Rothko vásznon és papíron is használt akrilt. A késői papírmunkák technikai vizsgálata rétegzett festékfelvitelt és változatos felületkezelést is dokumentál. Lásd National Gallery of Art, Mark Rothko gyűjteményi és technikai anyagai.

---

Forráskritikai megjegyzések

A tanulmány négy különböző forráskritikai szintet választ el egymástól.

1. Közvetlenül ellenőrizhető Rothko-szövegek és kijelentések

Ide azok a Rothko-szövegek és kijelentések tartoznak, amelyek publikált vagy reprodukált forrásból közvetlenül ellenőrizhetők. Különösen fontosak:

• „tragedy, ecstasy, doom and so on”
• „The people who weep before my pictures…”
• „A picture lives by companionship…”
• „The progression of a painter’s work…”
• „I think of my pictures as dramas…”
• „a state of intimacy—an immediate transaction”
• „Large pictures take you into them”
• „Scale is of tremendous importance to me—human scale”

2. Publikálatlan Rothko-szöveg szakirodalmi közlésből

• „Since there are no gods, man must measure himself.” — az idézetet David Anfam publikálatlan Rothko-jegyzetfüzetből közli; az eredeti kéziratoldalt közvetlenül nem ellenőriztük.

3. Mások által feljegyzett Rothko-kijelentések

• A John Fischer által közvetített Seagram-történeteket a szöveg következetesen visszaemlékezésként kezeli.
• Ezek nem azonos bizonyító erejűek, mint Rothko saját írásai.

4. A tanulmány saját értelmező fogalmai

A következő kifejezések nem Rothko terminusai, hanem a jelen tanulmány értelmezési nyelvéhez tartoznak (nem történeti állításként, hanem a művek filozófiai értelmezésének eszközeiként szerepelnek):

• az önmagát mérő ember
• apofatikus festészet
• a néző mint tragikus főszereplő
• a festmény, amely bezárja az ajtót
• a szín aszkézise
• végességképek
• a kép mint határ
• a hiány mint jelenlét
• a hit és hitetlenség közötti tér
• „Maradj itt. Nézd. Ne menekülj.”

---

Irodalomjegyzék

1. Elsődleges Rothko-források

• Rothko, Mark: The Artist’s Reality: Philosophies of Art. Szerk. Christopher Rothko. New Haven – London: Yale University Press, 2004.
• Rothko, Mark: Writings on Art. Szerk. Miguel López-Remiro. New Haven – London: Yale University Press, 2006.
• Rothko, Mark: Pratt Institute-előadás, 1958; közölve a Writings on Art forrásanyagában.
• Rothko, Mark: „The Romantics Were Prompted.” Possibilities, no. 1, 1947.
• Rothko, Mark: művészi nyilatkozat, 15 Americans. New York: Museum of Modern Art, 1952.
• Rothko, Mark – Gottlieb, Adolph: levél a The New York Times szerkesztőségéhez, 1943. június 13.
• Rodman, Selden: Conversations with Artists. New York: Devin-Adair, 1957. (A Rothkóval folytatott 1956-os beszélgetés.)
• Fischer, John: „Portrait of the Artist as an Angry Man.” Harper’s Magazine, 1970.

2. Rothko-monográfiák és -életrajzok

• Anfam, David: Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné. New Haven–London: Yale University Press, in association with the National Gallery of Art, Washington, 1998.
• Anfam, David: „The World in a Frame.” In Rothko: The Late Series, szerk. Achim Borchardt-Hume. London: Tate Publishing, 2008.
• Breslin, James E. B.: Mark Rothko: A Biography. Chicago: University of Chicago Press, 1993.
• Cohen-Solal, Annie: Mark Rothko: Toward the Light in the Chapel. New Haven – London: Yale University Press, 2015.
• Rothko, Christopher: Mark Rothko: From the Inside Out. New Haven – London: Yale University Press, 2015.
• Seldes, Lee: The Legacy of Mark Rothko. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1978.
• Waldman, Diane: Mark Rothko, 1903–1970: A Retrospective. New York: Harry N. Abrams, in collaboration with the Solomon R. Guggenheim Foundation, 1978.
• Chave, Anna C.: Mark Rothko: Subjects in Abstraction. New Haven: Yale University Press, 1989.
• Collins, Bradford R.: „Beyond Pessimism: Rothko’s Nietzschean Quest, 1940–1949.” In Mark Rothko: The Decisive Decade, 1940–1950, szerk. Bradford R. Collins, 47–59. Columbia, SC: Columbia Museum of Art, 2012.
• Barnes, Susan J.: The Rothko Chapel: An Act of Faith. Houston–Austin: Rothko Chapel / University of Texas Press, 1989.

3. Absztrakt expresszionizmus és művészettörténeti háttér

• Rosenberg, Harold: The Tradition of the New. New York: Horizon Press, 1959.
• Sandler, Irving: The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. New York: Praeger, 1970.
• Landau, Ellen G., szerk.: Reading Abstract Expressionism: Context and Critique. New Haven: Yale University Press, 2005.

4. Filozófiai háttér

A filozófiai művek a tanulmány értelmezési horizontját adják. A szöveg nem állít automatikusan közvetlen történeti hatást a felsorolt szerzők és Rothko festészete között.

• Nietzsche, Friedrich: A vidám tudomány. Holnap Kiadó, 1997.
• Nietzsche, Friedrich: Igazságról és hazugságról nem-morális értelemben. Attraktor, Máriabesnyő, 2018.
• Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986.
• Nietzsche, Friedrich: Így szólott Zarathustra. Osiris Kiadó, Budapest, 2000.
• Nietzsche, Friedrich: Túl jón és rosszon. Műszaki Könyvkiadó, 1986.
• Kierkegaard, Søren: Félelem és reszketés. Európa könyvkiadó, Budapest, 1986.
• Kierkegaard, Søren: A halálos betegség. Göncöl Kiadó, 1993.
• Heidegger, Martin: Lét és idő. Gondolat, Budapest, 1989.
• Sartre, Jean-Paul: A lét és a semmi. L’Harmattan, Budapest, 2006.

5. Apofatikus és zsidó filozófiai háttér

• Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész: Misztikus teológia. In: Görög egyházatyák II., Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1994.
• Maimonidész: A tévelygők útmutatója. Logos Kiadó, Budapest, 1997.
• Héber Biblia / Ószövetség: Kivonulás könyve, különösen a képmásra vonatkozó parancsolat.
• Hadot, Pierre: Apofatizmus és negatív teológia, in Hadot, Pierre: A lélek iskolája. Kairos Kiadó, Budapest, 2026.

---

A képekről – tippek és megjegyzések

• Az egyes szövegrészeket illusztráló képcsoportokhoz felhasznált fotókat Hoffmann Márta és Gábos József készítette 2024-ben, a párizsi Fondation Louis Vuittonban rendezett, több mint száz művet felvonultató Rothko-kiállításon.
• Ezek a fotók természetesen nem pótolják a jó minőségű reprodukciókat (mint ahogy a jó minőségű reprók sem a képekkel való személyes találkozást).
• A National Gallery of Art folyamatban lévő online catalogue raisonnéja mintegy 2600 papíralapú Rothko-mű dokumentálását célozza; az adatbázisban a már feldolgozott művek jó felbontásban böngészhetők > itt.
• A vászonra készült művek alapvető katalógusa David Anfam 1998-as catalogue raisonnéja: Mark Rothko: The Works on Canvas.
• Számos mű nagy múzeumok online gyűjteményi adatbázisaiban is megtekinthető.
• A Rothko Chapelben tilos fotózni, de azért a neten fellelhetők ott készült felvételek, s érdemes megnézni az intézmény honlapját is > itt.
• Abban a közel háromnegyedórás videóinterjúban, amelyen Arturo Galansino beszélget a 2026-os firenzei Rothko-retrospektív két kurátorával, Christopher Rothkóval és Elena Geunával, a háttérben a kiállítás is megnézhető > itt