::: Párosesszé Farkas István Hullám című képe kapcsán – a művészettörténész szemével
Losonczi Ágnesnek
Farkas István 1930 és 1934 között Párizsban festette azokat a nagyméretű temperaképeket, amelyek a kor szellemének, társadalmi közérzetének megfelelően az egyre bizonytalanabbá váló létélményről, szorongásokról, az ember kiszolgáltatottságáról, a tragédiák elkerülhetetlenségéről szólnak (Szirakúzai bolond, Fekete nők, Vörös asztal, Sétány, Végzet stb.). A Farkas-panoptikum szereplői kapcsolatképtelenek, békétlenek, irgalom nélküliek, rosszindulatúak, a világ általuk és velük egyre elviselhetetlenebb.
Az emberi kapcsolatok kiüresedésével, ellehetetlenülésével szembesítő festménysorozata mellett 1930-ban és 1931-ben megemelt horizontú kietlen tájakat is festett, semmibe vezető utakat, lakatlan házakat, az emberek legfeljebb staffázs figurák, azonosíthatatlanok, fantomok, a semmiben lebegők (Zöld és fekete, Lakatlan város, Grandhotel és világítótorony, Egy kicsit tavasz, A vonat stb.). Ezek közé tartozik A hullám (Hullám, 1930, tempera, fa, 80 x 100 cm, Paolo Farkas tulajdona volt, jelenleg lappang).
Párizsban születtek Kohner Ida festőművésszel közös gyermekeik. A nyarakat a két fiúval és a kislánnyal a család a Földközi-tenger partján töltötte. Farkas István vonzódása a vizekhez, a tengerhez – túl azon, hogy rendszeresen vitorlázott – már az 1929-ben Párizsban kiadott Correspondances mappa lapjain is megjelenik. Az André Salmon verseivel együtt sokszorosított tíz festmény közül némelyek az úgynevezett „sous-marin”-ek (tenger alatti tájak) közé tartoznak, ezek Farkas titokzatos látomásai a tenger alatti világról. A Világok (1928), és a Vörös tengerfenék (1928) szürrealisztikus elemeket is tartalmaz, az absztrakció határáig jut el, őrzi az École de Paris festőiségét. A mappa sablonnyomásos technikával készült (pochoir), Farkas felügyelete alatt, saját kezűleg korrigálta mindegyik példányt. A mappában szereplő művekhez Farkas több kisebb akvarellt, pasztellt, különféle vázlatokat készített. Ezek után a különleges színvilágú tenger alatti világok fényeit és harmóniáit, furcsa alakzatait, formagazdagságát megmutató, lírai művek – elképzelt tájképek – utáni években születnek a hullámtanulmányok. A grafikák a helyszínen (látható belőlük a Kecskeméti Képtárban, a Kiscelli Múzeumban és a Magyar Nemzeti Galériában), a festmény a párizsi műteremben.
Mozgásban lévő tömött formák
A fekete-fehér rajzok vízszintes, azaz fekvő papírra készültek (méretük különböző; nagyobb részük hasonló méretű, de néhány hosszabb, és a magasságuk is eltérő. Ez utalhat arra, hogy nem egy időben és nem egy helyszínen születtek). Többségükön nincs aláírás, de néhánynál a jobb sarokban lent látható Farkas neve. Feltételezhető, hogy ezek szerepeltek a párizsi kiállításon. A hullámok rendkívüli erővel törnek előre a néző irányába. Érzékelhető, hogy az első sorban látható víztömeget hatalmas nyomás löki előre, főként a rajzok középterében súlyosak, áthatolhatatlanok a mozgó, terjedő hullámok, kényszerítve az előtérben előre haladókat. A mozgásban lévő tömött formákat a középtérben a tenger sötét sávja zárja, kissé megemelve a horizontvonal, de nem olyan hangsúlyosan, abszurd módon, mint a tájképnek tűnő festményeken. A háttér az ég szürkéje, ellentétben a tenger mély feketéjével és az előtérben gomolygó hullámok sötétjével, fekete-szürke árnyalataival.
Farkas rendszeresen készített szénrajzokat (a húszas évek elején budapesti kávéházak közönségéről, a húszas évek közepén spanyol piaci árusokról és így tovább). Kedvelte ezt az ősi rajzeszközt, a fények érzéketetéséhez, a világos és sötét kontrasztokhoz körültekintően használta a puha, porózus anyag kínálta kifejezési lehetőségeket. Látszik, hogy a szétterített szénporral ugyanolyan biztonságosan bánt a papír felületén, mint amikor szénrúddal modellálta a formákat. A tónusos felületek szinte olyan hatást keltenek, mintha színeket érzékelnénk. A fehér (a papírlap üresen hagyott része), a fekete és a szürke gazdag árnyalatúak a tengerrajzokon, és színek illúzióját keltik. Erős, határozott kontúrvonalakat is képes volt kialakítani, holott a szén erre nem igazán alkalmas. A szén nem tartozik a tiszta eszközök közé, nem megfelelően használva koszos felületeket eredményezhet. Erre azért hívom fel a figyelmet, mert Farkas párizsi műterme patyolattisztaságú volt, mint ezt a korszak népszerű fényképészének, André Kertésznek a Farkas-műteremben készült kifejező fotói is bizonyítják. A festőről író kortársak fontosnak tartották kiemelni a műterem patika jellegét. Farkas tisztán dolgozott a szénnel is, akárcsak a temperával.
Csak olyan, mintha tájkép volna
A Hullám (1930) című festmény műfaját tekintve a tengeri tájképek közé sorolható, azonban – Farkas István legtöbb tájképéhez hasonlóan – csak olyan, mintha tájkép volna. Valójában látomás, amelynek alig van köze a természet kínálta látványhoz, ez esetben a valóságos tengerhez. A tájkép későn, a 14-15. században tűnt fel az európai festészetben, a tengeri tájképfestészet csak a 17. században, Németalföldön. Természetesen egy képelemző esszé keretei között nem foglalkozhatok a tengeri tájkép genezisével, sem azzal, miként változtak a tájábrázolás konvenciói, maguknak a festőknek a viszonya a természethez. Farkas István tengerképei, és közülük a Hullám is, egyéni hangvételű, egyedi műalkotás, nincsenek kapcsolódásai a nagy elődökhöz sem (ez a 19. századi újítók, Turner és Monet vízfelület–égbolt–fény megjelenítése után egyre inkább jellemzővé vált a modern festészetben). A kínaiaknál már a 7. századtól meghatározó műfaj a tájkép, amely arra szolgált, hogy a világhoz, az univerzumhoz, a természethez és azon keresztül önmagukhoz, saját belső világukhoz való viszonyukat kifejezzék.
Farkas István nem kötődik a valós természeti térhez, az általa teremtett látvány szubjektív, és csak kiindulópontja a tenger, a vízfelület, a hullám, az ég, a felhők. Földrajzi és tisztán természettudományos felfogás szerint nem tájkép, a realitásban nem létező, csupán festői koncepció, a festmény keretei között létező képződmény, megalkotott látvány. A hullám, a tenger, a természeti táj az embertől függetlenül objektíven létező, legfeljebb az emberi –társadalmi, környezeti – beavatkozások következtében módosult az eredeti állapothoz viszonyítva. Farkas kompozíciója a művész érzékelése, élménye, alkotói folyamata során teremtett elképzelés.
A fára temperával készült kompozíció őrzi a hagyományos képszerkezetet, előtérre, középtérre és háttérre tagolódik. Az előtér homokszínű szárazföld, a középtér – ez a leghangsúlyosabb, egyben legsúlyosabb része a műnek – maga a sötét tenger megemelt horizontvonallal és két, a felületen horizontálisan végighúzódó fehérlő hullámmal. A háttér a legszűkebb sáv, az ég kékje, melyben egy hullámvonalban mintha a föld görbülete tükröződne vissza.
Az előtérben látható házak, a jobbra megdőlő villanyoszlop és a staffázsfigurákként megjelenített öt stilizált ember kicsinysége, jelentéktelensége jelzi, hogy a tér rendkívül tágas, széles, látványos, óriásiak a távlatok. A messzeség, a tenger lenyűgöző nagysága az éppen csak azonosítható emberek nézőpontjából nyílik ekkorára. Minden irányban szétfeszítené a tér a festmény kereteit, ha nem zárná a festő szigorú, fegyelmezett kompozícióba a látványt. Három figura közel áll a tengerparthoz, kettő a jobb oldali ház közelébe húzódik. Ők öten állnak, apró függőleges vonalak, amelyek kicsinységük ellenére felfelé irányultságukkal feszültséget keltenek a hangsúlyozottan horizontális kompozícióban. A házak függőlegesei és vízszintesei nem tudják ellensúlyozni az ég–tenger–hullám szabályos és szabálytalan, egyenes és megtört íveit. Az ember maga, és az ember által létrehozott épületek törékenyek, bizonytalanok a víz nyomasztó tömegével, mindent elsöprő súlyával szemben.
Az idő misztikusan van jelen az előtér léptékével, tárgyaival szemben szélesre nyitott, rendkívül tágas, energiáktól duzzadó térben. Az alsó, több színben vakító hullám alatt a bal oldalon a telihold gömbjének sejtelmes tükörképe. A Hold az archaikus kultúráktól kezdve mitikus kozmológiákban a nőiség egyik legerősebb szimbóluma, női princípium. Telihold idején van teremtő ereje csúcsán. A Hold az éjszaka bolygója, a szépséget, a fényt jelképezi a sötét végtelenben, az alvilághoz tartozik (számos holdistenség az alvilág istene), összeköti az eget és a földet, biztosítja a föld termékenységét. Lehetséges, hogy szokatlan jelenléte A hullám festményen e miatt is fontos. Kapcsolatot teremt az előtér száraz, sárgás földdarabja és a nehéz, sötét tenger felett látható világosabb kék éggel. Valahol ott fenn ragyog a telihold gömbje, és ez a gömb-hold csak tükörképe annak itt lent a vízben. Hold, víz, ég, föld – alapprincípiumok, az univerzum alapelemei. A festményen inkább kétdimenziósak, azaz a Hold inkább körnek látszik, mintsem gömbnek, azaz háromdimenziósnak. Egyike a legősibb szimbólumoknak, az abszolút jelképe, nincs se kezdete, se vége, tökéletes, maga a teljesség (már a Kr.e. 6. és 5. század fordulóján is így írt róla Parmenidész). A kör az idő szimbóluma is, Farkas időn kívüli festményén önmagában is jelzi, hogy ahol megjelenik az ember – már pedig ebben a végtelenül tágas térben is jelen van, még ha csak staffázsfiguraként –, ott az idő is meghatározó tényezővé válik. A Hold ősidők óta időmérésre is szolgál, idő és mozgás szimbólum a Bibliában is.
A belső energiák jele
A hullám a vízfelszín mozgása, folytonos változás, erő. A hullámvonal a terjedést, a szabálytalanságot, a ritmikusságot jelenti. Egy rendszer időbeli és/vagy térbeli állapotváltozása. Valamilyen közegben terjednek: vízben, levegőben, szilárd testben (az elektromágneses és gravitációs hullámoknak nem kell közeg). Az élet áramlása, lüktetése, ritmikus változás. A belső energiák jele. Minden, ami keletkezik, él és működik, hullámvonalban halad (néhány más, a képtől eltérő példa: szív lüktetése, óra ketyegése, éj és nappal váltakozása, fény- és hanghullámok). A mitológiákban a vihar által felkorbácsolt tengerek hullámait kapcsolatba hozták a mély vizekben élő sárkányokkal. Az ázsiai jelképrendszer alapját megtestesítő jin és jang ábrát hullám formájú ív köti össze. A leghíresebb japán kőkertekben a hullámok rajzolatát követik. (Nem véletlen, hogy a képzőművészetben a legismertebb hullámábrázolás japán művésztől, Hokusaitól származik.)
Farkas István festményén a hullám a tengeri energiák ritmusa. A festményen belüli mozgás képzetét a két egymást követő, egymással csaknem párhuzamos hullám haladási iránya okozza. A hullámok hossza igen nagy, szinte szétfeszíti a kompozíciót. Ugyanakkor amplitúdója nem jelentős, a hullámrészecskék közt nincs kimagasló. Ettől valahogy még erőteljesebb, még hatalmasabb a víztömeg mozgása. Terjedési, előrehaladási sebessége sem felfokozott, az azonban nem kétséges, hogy mindent elpusztít, elsodor, beszippant. Nem csapnak magasra, de a fehér tarajok mennyisége ijesztő. Néhol kissé megcsavarodnak, visszagörbülnek, szinte kilépnek a kétdimenzióból és a térbeliség illúzióját keltik. A tenger, amelynek felszínén létrejönnek a hullámok, Farkas képein még sűrűbbnek, súlyosabbnak látszik.
A mozgó, fodrozódó hullámtarajok színe fehér, néhol kékes árnyalattal, a tükröződő Hold gömbje felett halványabb, a jobb oldali szélesebb lezúduló víztömegen a fehéren áttört rózsaszínnel. Korai napszakválásra utalnak az utóbbiak, kezdődő alkonyatra, távolodó napra. A fehér a fény színe, mely szemben áll a sötétséggel, a szellemiség, a tudat princípiuma. A keresztény szimbolikában a szellem győzelme a halál felett. A fehér szoros kapcsolatban áll a halállal (Kínában és némely európai paraszti kultúrában a gyász színe). A legtöbb kultúrában a megtisztuláshoz kapcsolódik, a transzcendencia, a tökéletesség megjelenítése. Lunáris szín, ezt erősíti a festményen a fehér hullám alatt tükröződő fehér Hold.
A hullám című temperaképen a végtelen, súlyos tömegű tenger mélykék, ez a kék hatalmasságát, hatalmát is mutatja. A Farkas által használt sötét, hideg kéket a színszótárak berlini kéknek vagy porosz kéknek nevezik (ez utóbbi a porosz katonák által használt uniformis kékfestő anyagára utal), feketés árnyalatú. A tenger, a víz az élet forrása, kutatócsoportok bizonyították, hogy a berlini kék alapvető szerepet játszott az első bioorganikus molekulák létrehozásában, azaz az élet forrása (a tenger alatti vulkanizmussal és a kék algákkal is összefüggésben).
A festmény színeinek hatását növelik azok a sötét és hideg zöld foltok, amelyeket a művész az alkotás folyamatában a berlini kékek közé rejtett a felületek élénkítésére, differenciáltabbá tételére. Többen azok közül, akikkel együtt néztem A hullám reprodukcióját, nem is vették észre a horizontvonalhoz közeli zöldeket, csak amikor felhívtam ezekre a figyelmet. Köztudott, hogy a zöld a természet színe, az örökzöld növényeké. Hatása megnyugtató, a remény színe, erősíti a biztonságérzetet. Farkas István festményén a zöldek harmonikusan illeszkednek a minden irányban terjedő kékek sötétjéhez, némileg szelídítik is a belőlük áradó különleges energiákat.
Az ég tiszta, meleg, tört kékje zárja felül a kompozíciót. Leginkább növények színét idézi. Szakrális utalások is vannak benne. Az előtérben a staffázsfigurák, a villanyoszlop, a házak teteje közömbös szürke, élettelenek az energiákkal teli tengerrel, a mozgó, élő vízhullámokkal szemben. Az előtér világos, szürkésfehérekkel tört sárgája kontrasztos a nagy léptékű, széles sötétkék és sötétzöld tengerrel. Homok a vízzel szemben. Tele foltokkal, mozgásnyomokkal, elmozdulásokkal.
Segít felfogni
Ha értenék a természettudományokhoz, mint szerzőtársam, Izsák Éva, akitől származik a közös képelemzés ötlete, akkor is azzal zárnám bölcsész szemléletű képértelmezésemet, hogy Farkas István (1887–1944) Párizsban 1930-ban az univerzum által ihletett művet festett. A hullám segítség e jelentős, egyedi szemléletű művész által teremtett bonyolult világ rendszerének felfogásához.
S. Nagy Katalin