Jan van Eyck: Arnolfini házaspár

::: Képekről No15 – Zsubori Ervinnek


Jan van Eyck 1434-ben, 44 éves korában festette az Arnolfini házaspárt. Ezzel a festménnyel úgy jártam a képtárban, mint Bécsben a Willendorfi Vénusz keresésekor. Emlékezetemben egy monumentális művet őriztem, és amikor 1984-ben, negyvenévesen végre eljutottam Londonba, sokáig nem leltem meg. A kép ugyanis meglepően kicsi, mérete alapján nem tűnik fel. Ám ha egyszer már felfedezte az ember, attól kezdve erőteljesen hívja fel magára a figyelmet másságával, szokatlanságával, különösségével. Egyedülálló mivoltával.

Jó szerencsém még ötször engedte látni, csodálni az amúgy legkedvesebb festményeim egyikét, és – különös, megfoghatatlan törékenysége, szavakban megközelíthetetlen finomsága, artisztikuma ellenére – egyre növekedett bennem. Jan van Eyck tehetsége, festői szaktudása robusztus, és ez szinte minden művének szétfeszíti a látványhoz képest többnyire tartózkodó, visszafogott méretét (Giovanni Arnolfini portré; Margaret van Eyck; Madonna a szökőkútnál; Angyali üdvözlet). Még a Genti oltár is, amely becsukva 375×260 centiméteres, kinyitva pedig 375×520 centis, sokkal, de sokkal nagyobbnak hat monumentalitása, kozmikus teljessége révén. Művei a nézőben átváltoznak olyanná, olyan hatást keltővé, mint Giotto Scrovegni-kápolnájának freskói (1305–1306) vagy az egyik kortársa, Masaccio festette firenzei Brancacci-kápolna freskói (1424).

Jan van Eyck: Arnolfini házaspár (1434.; fára festett olaj, 81×59,7 cm; National Gallery, London)
Jan van Eyck: Arnolfini házaspár (1434.; fára festett olaj, 81×59,7 cm; National Gallery, London)

Felénk forduló frontális, egész alakos kettős portré, ami szokatlan, bár nem kivételes a XV. században. Kettős portrék már a XIV. században is készültek. A házastársak képi megörökítése szinte minden előzmény nélkül áll. Pompejiből ismerjük ugyan Paquius Proculus és felesége csodálatos, kifejező szempárral ránk néző kettős portréját egy II. századi falfestményről, illetve az etruszk terrakotta házaspár-síremlékeken a Kr. e. VI–V. századból az összetartozó házaspárokat, de ez a téma igazából az Arnolfini házaspárral nyeri el jelentőségét. A festményen (amelyet Arnolfini esküvő, Arnolfini kettős portré, Giovanni Arnolfini és felesége címen is emlegetnek) Giovanni di Nicolao Arnolfinit, a Luccai Hercegségből származó itáliai kereskedőt látjuk, flandriai – brüggei – otthonában, aki 1419-től élt Nyugat-Flandria legnagyobb és igen gazdag városában, amelynek városközpontja a középkor óta máig nem változott (Észak Velencéjének is szokás nevezni). Felesége a flamand Giovanna Cenami, ha valóban ő van a festményen. Vannak, akik szerint a festő Arnolfini első feleségét, az 1433 februárjában elhunyt Constanza Trentát örökítette meg. A mű 1434-ben készült. Állítólag a második feleséggel csak tizenhárom évvel később keltek egybe (Arnolfiniről Jan van Eyck 1437-ben egy piros turbános, tartózkodó, érzékeny, befelé forduló portrét festett, Staatliche Museen, Berlin). Jacques Paviot szerint Jan van Eyck (1390 k.–1441. július 9.) már nem is élt Arnolfini második esküvőjekor.

Kézfogó? Esküvő? Vagy talán emlékkép egy évvel az első feleség halála után? E kérdésekre nincs egyértelmű válasz, és annak ellenére, hogy Jan van Eyck népszerű és elismert művész volt, meglepően kevés megbízható dokumentum maradt fenn róla és vele kapcsolatban. Jan van Eyck a maga esküvőjét 1433-ban tartotta, az Arnolfini házaspár festésekor már volt egy fiúk. Felesége iránti érzelmeit, kötődését az a megkapó, bensőséges portré bizonyítja, amelyet 1439-ben róla festett (A művész felesége, Margaret van Eyck, Musée des Beaux-Arts, Brügge). Talán saját házasságának élménye, öröme is benne van az Arnolfini házaspárt bemutató képben, melyet én is inkább emlékképnek vélek, nem valóságos, modellek után festett házassági kettős portrénak. Inkább a házasság misztériuma, mint realitása.

A mindennapokban élő emberhez viszonyítva

Az ablakkönyöklőn és a barna komód tetején a narancsok az e világi gazdagságot, anyagi jólétet is jelzik.
Az ablakkönyöklőn és a barna komód tetején a narancsok az e világi gazdagságot, anyagi jólétet is jelzik.

„A németalföldi táblaképfestészet története a Van Eyck fívérekkel indul”, írja Max J. Friedländer 1967-ben a németalföldi festészetről szóló terjedelmes, alapos monográfiájában. Sokan sokszor: Jan van Eyck az első északi reneszánsz festő (tegyük hozzá: megőrizve számos stiláris és szemléleti elemet az északi gótikából). Nehéz magyarázatot találni arra, hogy a XV. században mi mindennek a következménye két olyan magas szintű, újító szellemi művészeti központ létrejötte, mint amely Németalföldön (Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Robert Campin, Dirk Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, Quentin Massys – hogy csak a legkiválóbbakat említsem) és ugyanakkor Firenzében működött. Nemcsak a kereskedők, bankárok, a brüggei és firenzei arisztokrácia, udvar között szoros és folyamatos a kapcsolat, hanem a művészek között is. Olaszok utaztak Németalföldre, németalföldiek olasz udvarokba. Ennek a kölcsönhatásnak, kölcsönös befolyásnak lehet a következménye, hogy mindkét – földrajzilag távoli, de a kereskedelemben, pénzügyekben, a művészetben és így emberi kapcsolatokban közeli – helyen a mindennapokban élő emberhez viszonyítva próbálták megfogalmazni a külső világot. A gazdasági élet és a művészet terén is Flandriának és Itáliának jutott a főszerep.

Titkos utazások

Jan van Eyck a burgundiai herceg, Jó Fülöp udvari festője. Előtte nagyon fiatalon, 1422 és 1425 között a „peintre et varlet de chambre” címet viselte Bajor Jánosnak, Hollandia grófjának udvarában. 1424-ben a Szent Lukács céh, Brüggében a festők, üveg- és tükörkészítők céhe, megkapta a királyi kiváltságlevelet, ennek volt megbecsült tagja Jan van Eyck is. Jó Fülöp diplomáciai megbízásai következtében kétszer is járt Portugáliában (hatása kimutatható például Nuno Gonzales 1460-ban készült lisszaboni Szent Vince-oltárán). Annak a küldöttségnek volt a tagja, amely Jó Fülöp és Portugáliai Izabella házasságának létrejöttét egyengette. Állítólag többször vállalkozott titkosnak minősített utazásokra is. Jó Fülöp festőként és diplomataként egyaránt nagyra becsülte, többször utasította pénztárnokát Jan van Eyck fizetésének emelésére (a festő halála után az özvegy kedvezményekre volt jogosult). Panofsky szerint (1953) Jó Fülöp felkereste a festőt brüggei műhelyében is.

Kétségtelen, hogy a XV. század a flamand festészet „arany százada” (mint majd a XVII. század a hollandoké, Rembrandté és Vermeeré). A szövőipar, illetve a len- és gyapjútermékek kereskedelme (lásd a korabeli festők munkáin a textíliák anyag- és formagazdagságát), a lovagi életforma utolsó felvirágzása – mely a polgárságot akkor még lenyűgözi –, a hercegi udvar varázsa, finom ízlése, a bőkezű mecénások teszik Brüggét Észak-Európa leggazdagabb városává. A társadalom és a kultúra elvilágiasodása mellett Jan van Eyck és az Arnolfini házaspár szempontjából a legfontosabb: a művészetben a hétköznapi ember jelenik meg témaként. Még a Rolin kancellár Madonnája (1434–1436, Louvre, Párizs) című képen is hús-vér ember viseli az aprólékosan megfestett, kipárnázott ruhát, a redők mögött ott a kézzel fogható emberi test, a maga anyagi valóságában.

Jan van Eyck hívő ember, még ha vállalkozásának lényege a látható világ szépségének megmutatása is. 1426 és 1432 között dolgozott az Isten báránya genti oltáron: 248 emberi alakot és több mint 50 féle növényt, virágot festett meg páratlan anyagszerűséggel, biztonsággal, aprólékossággal, holott ez az oltárkép egyike a legmisztikusabbaknak a keresztény művészet történetében. Mintha a skolasztikus filozófia nominalista ágának lett volna képi követője: ők ösztönöznek a részjelenségekkel teli világ megfigyelésére. A légiesen fénylő tájban, a maga teljes pompájában ragyogó természetben proféták, pátriárkák, apostolok, vértanúk csoportjai: emberek lélegző, élő alakjai, külső és belső valóságuk megragadó, lenyűgöző. Tökéletes, felülmúlhatatlan gondos kivitelezés és páratlan költőiség. Beleépíti az élet, a mindennapok, az emberi test és arc szépségét a keresztény gondolkodásba, keresztény hitét pedig a realisztikus részletekbe. Hűség a hithez, a humanizmushoz, a valósághoz. Szinkretizmus: az angyalok, a világ isteni része és a táj, az emberi lények, az arckifejezések, a ruházat; minden mindennel összekapcsolódik. Ez az összetett, gondosan szerkesztett, csodálatos, tágas, mély kompozíció, ahogy nézőpontról nézőpontra haladunk, egyre jobban belevonz bennünket ebbe a különös világba. Jan van Eyck olyan formákat volt képes teremteni, amelyek érzéseket és gondolatokat fejeznek ki, máig érvényeseket. Ahogy többen is megfogalmazták: az ő művészetével a festészet autonóm nyelvezetté válik.

Felülmúlhatatlanok portréi is. A flandriai Van Eyck, Campin, Van der Weyden fordulatot hozott a festészet történetében: felfedezték a látható világ gazdagságát, szépségét, egyszerűségét és bonyolultságát, a tárgyak jelentőségét, és bámulatra méltó technikai, szakmai felkészültséggel voltak képesek anyagi mivoltukat érzékeltetni. Tárgyilagosan, világosan, ugyanakkor áhítattal szemlélik és láttatják a való világot, a hétköznapokat, meggyőzően, odaadó türelemmel az apró részletek révén a valóságosnak a látszatát keltik. Elhisszük nekik, hogy ez a realitás, ilyenek vagyunk és ilyen a környezetünk. Az életünk kereteit rögzítik.

Szellem és érzékiség egyensúlya

Az Arnolfini házaspár című festményen mindennek gondosan kiválasztott helye van. És sokrétű jelentése. Balról árad be a fény, ablak köti össze a külső és a belső világot (sok nyelvben a fényt és az ablakot azonos szó fejezi ki!). Az ablakon hat sötétbarna fapaletta, a felső része kék, zöld és vörös ólomüveg. Az ablak nyitva, de csak résnyit mutat a külvilágból. Kintről cseresznyefa látszik (a keresztények számára a Paradicsomkert gyümölcse, ezért tartja gyakran kezében a képeken a gyermek Jézus). Nyár van, az öröm és a beteljesedés ideje (az eljegyzés vagy a házasságkötés is beteljesedés, öröm). Az ablakkönyöklőn és a barna komód tetején a narancsok az e világi gazdagságot, anyagi jólétet is jelzik; a narancs akkor még luxuscikknek számított Észak-Európában. Sokmagvú, ezért termékenységszimbólum. Gömb alakja miatt a tökéletesség, a harmónia érzetét kelti (gömb a világmindenség, a rendezett kozmosz). A keresztény művészetben a Madonna-képeken a teljességet jelképező almát helyettesíti. (A genti oltáron – 1432, St. Bavo katedrális – a narancs a mennyei Jeruzsálem egyik fája.) Ugyanakkor emlékeztet az elveszett paradicsomra, a bűnbeesésre is. A narancssárga szín a szellem és az érzékiség egyensúlya, utalás a házasság égi és földi, lelki és testi mivoltára.

A papucsok is jelzik: megszentelt helyen vagyunk, egy férfi és egy nő intim, bensőséges terében, két, összetartozó ember mikrokozmoszában.
A papucsok is jelzik: megszentelt helyen vagyunk, egy férfi és egy nő intim, bensőséges terében, két, összetartozó ember mikrokozmoszában.

Kevés hétköznapibb tárgy van, mint a papucs, melyet hol itt, hol ott hagynak használói. Itt két pár is van belőlük. Balra az előtérben a gondosan kidolgozott mintázatú, matt barna deszkapadlón egy meglehetősen ormótlan, eléggé elhasznált, durva felületű férfi fapapucs, hátul, a karosszék előtt vörös, apró gyöngyökkel díszített női papucs. Mindkettő „v” alakban nyitva, a férfié a fejénél, a nőé a sarkánál érintkezik. (Mivel Jan van Eycknél semmi sem véletlen, hajlamos vagyok arra gondolni, hogy ez a két nyitott, szétnyitott forma női elem, a házassággal együtt járó szüzesség elvesztésére is utalhat.) A korabeli néző számára a papucsok is jelzik: megszentelt helyen vagyunk, egy férfi és egy nő intim, bensőséges terében, két, összetartozó ember mikrokozmoszában, a családot jelképező otthonukban.

A kép belseje felé tartó deszkapadlók összeillesztései jól látszanak, és a kapcsolódásoknál a faszegecsek fejei. Tisztán kivehetők a padlót borító deszkalapokon a fa erezetei, kopásai őrzik az élő fa mintázatait, s ezáltal biztonságot, életerőt sugallnak. Színük is megnyugtató, az otthon melegének képzetét keltik. A vörös-kék-sárga-fekete, növényi ornamentikákkal és geometrikus elemekkel díszített szőnyegből csak egy keskeny darab látszik a nő földig érő zöld ruhája mögött. A keleti szőnyeg is ritkaságszámba ment, a XV. század folyamán terjed el lassan (többek szerint az Alpoktól északra Jan van Eyck festett elsőként szobabelsőben geometrikus mintájú keleti szőnyeget).

A démonok rossz szellemek, az angyalokkal szemben álló lények, a sötétség hatalmának, a rontásnak természetfeletti megtestesítői.
A démonok rossz szellemek, az angyalokkal szemben álló lények, a sötétség hatalmának, a rontásnak természetfeletti megtestesítői.

Jobbra termetes baldachinos ágy piroslik: a meghitt magánélet színhelye, eszköz, amelyben az emberi test és lélek alvás közben, álomban és a szerelemben, szeretkezésben megújulhat. A keresztény művészetben a szülést és a születést szimbolizálhatja, az élet misztériumainak szent helye, fogantatás – születés – élet-halál folyamatának helyszíne. Meleg színe, a sok piros a két ember közötti érzés melegségét, mélységét, ünnepélyességét támasztja alá, erősíti fel. Egyben a virágzó flandriai szövőipar termékeként a tehetős polgári világ kényelmére, anyagi lehetőségeire is utal. Díszes ágyfüggönyök lógnak a falról, a fafaragványos széken is puha, vastag, vörös textília, és a falnál lévő kanapén is, melyet az ágy részben takar. A hátteret záró karosszék is a jómód bizonyítéka. Rajta kissé gyűrött vörös párna, látszik, hogy nemrég használták, nem dísztárgy. A szék támláján jobbra fent és oldalt, a párna magasságában, a kézen fogva álló pár kezei felett és alatt két kis démonfigura. A fentinek inkább emberi az arca és állati a teste, a lenti talán oroszlán- vagy majomfejű (román kori templomok vízköpő szörnyecskéit, ördögöcskéit idézik). Jelenlétük meglepő és váratlan ebben a derűs, idilli környezetben. Nem hangsúlyosak, szinte beleolvadnak a háttérbe, nem is igazán ijesztőek, ám szörnypofájuk rútsága kirí ebből a szép, igényes tárgyi közegből. Talán fából vannak, mint a karosszék oldala, színük azzal megegyező. A démonok rossz szellemek, az angyalokkal szemben álló lények, a sötétség hatalmának, a rontásnak természetfeletti megtestesítői. Akkoriban Európa csak úgy nyüzsgött a látható és láthatatlan démonoktól; Jan van Eyck kortársa, Alfonso de Spina spanyol püspök 133 milliónál is többre becsülte számukat, egy századdal később Johann Weyer csaknem négy és fél millióra. Mivel a Bibliában nincs róluk leírás, a démonábrázolásokat a fantáziadús képzőművészeknek kellett megteremteniük.

Azért foglalkozom hosszasan a két kis démon jelenlétével, mert ebben is annak bizonyítékát vélem felfedezni, hogy ez a sejtelmes kép nem egyszerűen eljegyzés vagy házasság kezdete, hanem emlékkép. Talán Giovanni di Nicolao Arnolfini a festmény elkészülte előtti években meghalt feleségének, első házasságuknak állított emléket. A démonok a halálhoz kapcsolódnak, az élet utáni élethez. A korszak gyakori képtémája az utolsó ítélet. Jan van Eyck 1420–1425 körül festett képén is (Utolsó ítélet, Metropolitan Museum, New York) ott hemzsegnek a démoni lények, szörnyek, fekete ördögök. Több elemző is felhívja a figyelmet arra, hogy az Arnolfini házaspár című képen az emeleti helyiség nem hálószoba, hanem fogadószoba, amelyben előfordulhat ugyan házastársi ágy, de általában nem szokás. Az ágy nem csak a termékenység, születés szimbóluma. Többnyire ágyban halunk meg. Talán itt az ágy is a halott asszonyra utal.

Visszatérve a karosszékhez, a széktámlát koronázó, imádkozó kéztartású áhítatos Szent Margit-szobrocska ellensúlyozza a csúnyácska démoni arcokat. A vértanúhalált halt Szent Margit a gyermekáldás patrónusa, védőszentje, a tizennégy segítő szent egyike, főként szülő anyák számára kért égi segítséget. Ugyanakkor attribútuma egy szörnyű sárkány, amelynek alakjában a sátán megjelent börtönében, és akit a kereszt jelével űzött el.

Virtuóz technikával

A pompás bronz gyertyatartó kivitelezése technikai virtuozitás. Az aranyló fények még inkább kiemelik a festésmód tökéletességét és az anyagi jómód evilágiságát.
A pompás bronz gyertyatartó kivitelezése technikai virtuozitás. Az aranyló fények még inkább kiemelik a festésmód tökéletességét és az anyagi jómód evilágiságát.

A két álló embert nemcsak kéztartásuk, hanem a fentről lelógó nagyméretű, pompás, többkarú bronz gyertyatartó, dinanderie technikával készített csillár is összeköti. Bonyolult rövidülésben látható forma, melyet nem alulról, hanem szemből látunk. Kivitelezése technikai virtuozitás. Az aranyló fények még inkább kiemelik a festésmód tökéletességét és az anyagi jómód evilágiságát. Hasonló fali gyertyatartót többen is festettek a XV. században északon. Dirck Bouts 1464 és 1468 között készült oltárképének (Utolsó vacsora, Sankt Peter, Leuwen) középső tábláján ugyancsak szemből látjuk a művesen faragott sokkarú gyertyatartót, s nem alulról. A csillár (valójában fali gyertyatartó) három-három irányban ágazik el, ívesen hullámvonalakkal és stilizált organikus, növényi formákkal gazdagon díszítve. A hat bronz gyertyatartó kerek alja is cizellált, míves, virtuóz kialakítású. Csak azt tudom írni – szuperlatívuszok helyett meglehetősen visszafogottan –, hogy gyönyörű mestermunka úgy, ahogy van (ez a tárgy maga a képi költészet, ha van ilyen). „Csak” egy tárgy, amelyben egy szál gyertya lángja izzik sárgán, vörösen, valóságosan. Egy tárgy, amelyen visszaverődnek a fények, kontrasztosak a világító és sötét részek, önmagában is tökéletes, gondos, utánozhatatlan festésmódja miatt. És még valami: múzeumi szakemberek szerint a festményen látható dolgok közül ez az egyetlenegy, amely mindenféle előrajzolás és javítás nélkül készült. Mint írtam, bonyolult rövidülésben látható forma; ezt így, ilyen bámulatos módon megoldani: a festés magasiskolája, olyan szintű szakmai tudás, készség, amellyel a képzőművészet legeslegnagyobbjai közül is csak nagyon kevesen rendelkeztek.

Az ablak felé eső oldalon magasodik az egyetlen gyertya, ez az összetett szimbolikájú fényhordozó. A Mária-képeken a gyertyatartó egy gyertyával Máriát jelképezi, aki a „világ világosságát”, Krisztust hordozta a méhében. Egyben a Szentháromságot testesíti meg – a láng, a kanóc és a viasz egysége révén. A gyertyaláng melege Krisztus szeretetére utal. Tudjuk, hogy az emberi élet mulandóságát is jelenti. A középkori eredetű „jó halál művészetét” megfogalmazó ábrázolásokon a haldokló kezében gyertyával fogadja a halált. (Nem tudom és nem is sikerült kiderítenem, hogy a flamand népi hagyományban megtalálható-e az a hit, amely a magyar paraszti kultúrában mélyen gyökerezik, és amelyet gyerekkoromban tanyasi rokonaimtól tanultam: a mennyországban mindenkinek van egy égő gyertyája, és addig él az ember, ameddig az lángol.) Íme, ismét a halál, akárcsak a démonoknál és a haldoklót is befogadó ágy esetében. És persze az ifjú pár szerelmének lángját is jelképezi.

Szemben hátul, a falon, a tükör mellett, nagy szögön falra akasztott, fénylő gyöngyökből álló, négysoros rózsafüzér lóg; imafüzér, olvasó, az imádkozás segédeszközeként. (Általában 50 vagy 150 szemből állt. A XV. században alakult Rózsafüzér-testvérületek oltárain Máriát és a gyermek Jézust is gyakran ábrázolták rózsafüzérrel.) A rajtuk csillogó, ragyogó fény az isteni jelenlét, Krisztus jelenléte („Én vagyok a világ világossága” Jn 8,12). Két hosszú, almazöld textilfonat csomó lóg lezárásként az imafüzér alján.

Ez a józan, tárgyilagos, egyensúlyos kép a mindennapi élet egy darabkája, az otthon bensőséges világa, amelyhez szervesen hozzátartozik a katolikus hit, ahogy a vallásosságra utaló jegyek ezt egyértelműsítik.

Legyőzni a múló időt

Ami a tükörben látszik, az is ottmarad az idők végezetéig. Így győzi le művész és néző együtt a múló időt, a képben létezővel a halált.
Ami a tükörben látszik, az is ottmarad az idők végezetéig. Így győzi le művész és néző együtt a múló időt, a képben létezővel a halált.

Hátul a falon, dekoratív fakeretben egy nem túl nagy, domború tükör. Már írtam az elején, hogy a tükörkészítők és a festők az 1430-as években ugyanabba a céhbe tartoztak; aligha véletlen, hogy ebben az időben kezdtek megjelenni a tükrök a festményeken és bennük egy egész szoba, emberalakok (Robert Campin: Heinrich von Werl és Keresztelő Szent János, 1438, Museo del Prado, Madrid). Még ritkaságszámba mentek a tükrök és lencsék (Van Eyck Van der Paele kanonokot kezében olvasószemüveggel festi meg; 1436, Museé des Beaux-Arts, Brügge). A korabeli festőket és nézőket ugyanúgy lenyűgözhették a tükrök és a tükrökben visszatükröződő dolgok, mint bennünket. Tudatosan használtam a visszatükröződés kifejezést, ám nem fogok itt belekontárkodni a tükrözés-tükröződés elméletekbe, a tükör és a valóság, a tükörkép és a realitás bonyolult filozófiai, esztétikai problémahalmazába. És abba sem, hogy Jan van Eyck, Robert Campin, Rogier van der Weyden és kortársaik használhattak-e tükörlencsét, epidiaszkópot vagy bármilyen optikai segédeszközt. A tükör és a lencse a modern fényképezőgépek két legfontosabb eleme ugyan, de számomra elfogadhatatlan visszavetíteni bármit is, még ha annak érdekében történne is, hogy jobban értsük mindazt, amit Van Eyck és társai elértek a pontosság, a hűség, az általuk teremtett valóság terén.

A tükör az igazság, a valóság és a földi hívságok szimbóluma. A hívők szerint az isteni igazság tökéletlen megismerése (Pál: „mert most tükör által homályosan látunk, akkor pedig színről színre.” Kor. 13,12). A hiúság, a vanitas, a földi hívság attribútuma is. A tükörben megjelenő képek múlékonyak, tünékenyek. A festő kimerevíti az időt, a megfoghatatlan pillanatot: amit a képen rögzít, az az örökkévalóságé (legalábbis amíg van európai kultúra). S ami a tükörben látszik, az is ottmarad az idők végezetéig. (Így győzi le művész és néző együtt a múló időt, a képben létezővel a halált. A kép maga is tükör. Tükör a képben – megkettőzve, megerősítve a létezésük.) A tükör mágikus tárgy is, bajelhárító. A négy keresztény erény egyikének, a Bölcsességet megszemélyesítő nőalaknak a kezében látható tükör nemcsak a jelent, hanem a múltat és a jövőt is láttatja.

A szakralitás jelenléte

A festményen a tükör körül a fakeretben tíz kerek képecske; aprólékos részletességgel Jézus kínszenvedésének jelenetei vannak megfestve. Legfelül Krisztus a kereszten. Ezek a szentképecskék is a hit, a vallásos gondolkodás és a hétköznapi lét szoros kapcsolatára, összefüggéseire utalnak. Amikor tehát lelkesen és lenyűgözve nézzük az Arnolfini házaspárt mint a mindennapiság, életkörülményeink, anyagi világhoz kötöttségünk tökéletes, tárgyilagos és tapintható bemutatását, érzékelnünk kell a szakralitás jelenlétét is, a tárgyaknak szellemi tartalommal telítettségét, a tárgyakban is a hit által biztonságos életszeretetét. Keresztény hagyomány összeegyeztetése az evilág felfedezésével.

A domború tükörben látszik a szobabelső, a görbületekhez, hosszításhoz igazodva balra az ablak a cseresznyefával, a narancsok, jobbra a baldachinos ágy, fent a bronzlámpa, háttal a két főszereplő, a kézen fogva álló férfi és nő, és az ajtónyílásban két férfi, a tanúk, amint távozóban visszanéznek. Egyikük égszínkék ruhában állítólag maga a festő. Ha ez igaz, és valóban az alkotót látjuk, akkor először fordul elő a művészettörténetben, hogy a művész hiteles szemtanúja annak, amit ábrázol – mint ezt előszeretettel hangsúlyozzák a képet elemzők (mások inkább a vörös ruhásban vélik a festőt felfedezni).

A tükör fölött szépen formált, igényes gótikus betűkkel felirat a falon: „Johannes de Eyck fuit hic”, és alatta a dátum: 1434. A jelenlét egyértelmű bizonyítéka. És a festő öntudatosságáé. A XIV. században még ritkább, a XV. században már általános, hogy a művész aláírja a nevét. Nemcsak a polgári tárgyak, a személy személyessége is fontossá, értékké válik. Az Arnolfini házaspár: individuális teremtmények. Festőjük is. És nem csak a felirat miatt (szignálta és dátumozta műveit).

Kitágított térélmény

A tárgyak sűrűsége, sokasága és tömege sem teszi zsúfolttá a képet. Ez nemcsak a gondos elrendezésnek, a tudatos szerkesztésnek, hanem az atmoszferikus tér teremtésének is a következménye. Az előtérből a hátrafelé tartó vonalak nem egyetlen, hanem négy különböző enyészpontban futnak össze. A lineáris perspektívát és az enyészvonalakat a festő rendkívüli virtuozitással kezeli. Az egymással ellentétes színárnyalatokat úgy rendezi el, hogy különböző fokozataikkal a tér plaszticitásának és a messzeségnek, távolságoknak az érzetét keltik. Szinte a levegő, a fény remegését is észleljük a színek fokozatai révén, ezáltal a tér is megragadható, amelyben a tárgyak tömegükkel elhelyezkednek. A térélmény kitágításához hozzájárul a tükör és az ablak is.

A kutya gyakori totem- és kabalafigura, határőrző, lélekkísérő. A hűség és az éberség szimbóluma.
A kutya gyakori totem- és kabalafigura, határőrző, lélekkísérő. A hűség és az éberség szimbóluma.

A nézőhöz legközelebb egy vörösesbarna, borzas szőrű kiskutya áll, mintegy összekötve a házaspárt. Élénken csillogó világosbarna szeme és szája is mintha mosolyogna. Lényéből meghittség, melegség, bizalom árad. Olyan gondosan van megfestve, hogy szinte valamennyi kunkori szőrszála egyenként is tapintható. Valószínűleg brüsszeli griffon, élénk és szófogadó, zömök testű kiskutya (ám a tenyésztések, keveredések révén a kutyák elég sokat változtak az elmúlt évszázadokban, így csak következtethetünk a mai formák alapján).

A kutya gyakori totem- és kabalafigura, határőrző, lélekkísérő. A hűség és az éberség szimbóluma. A kereszténységben a XIII. századtól különösen fontossá válik Szent Domonkos attribútumaként, ő a kolduló és prédikáló dominikánus rend (Domini canes = Az Úr kutyái, akiknek fontos a szerepük az eretnekek elleni küzdelemben) alapítója. A kutya a teológiai erények közül a Hűség megtestesítője, és azoknak az isteni tulajdonságoknak – békesség, igazság, irgalmasság –, amelyeknek a megváltás eltervezésében is szerepük van, a világi erények közül a házastársi hűségé (ezt fejezik ki a női portrék ölebei és a középkori női királynői sírokon a kutyaábrázolások). Az Arnolfini házaspáron is ezt és a családi nyugalmat közvetíti a nagyon élethű, kifejező arcú kiskutya, amely fejével az asszony felé fordulva, lábához közel áll, látszik, hogy kötődik hozzá („hisz mint a kutya hinnél abban, ki bízna benned”; József Attila). Azt azért nem árt tudni, hogy a korabeliek a négy temperamentum közül a melankóliához társították. (A legkülönbözőbb mítoszokban a halálhoz, a halálon túli világhoz is hozzátartozik.)

Ruhák kontrasztja

Az olasz kereskedő barnás árnyalatú szőrmés kabátja és furcsa, magas, széles karimájú kalapja is a jómód ékes bizonyítéka.
Az olasz kereskedő barnás árnyalatú szőrmés kabátja és furcsa, magas, széles karimájú kalapja is a jómód ékes bizonyítéka.

A férfi és a nő is gazdagon van felöltözve. Az olasz kereskedő barnás árnyalatú szőrmés kabátja és furcsa, magas, széles karimájú kalapja is a jómód ékes bizonyítéka. A XIV–XV. században különösen kedvelték a legkülönbözőbb állatprémeket, szőrméket. Jellegzetes burgundi viselet a bőrből készült harisnyaszerű lábbeli, a cipő orrát famerevítő tartotta. Hogy ne sérüljön a cipő, otthon harisnyás lábukat fapapucsszerűségekbe dugták, ilyen látható a kép bal sarkában. Öv nélküli felsőruhája tunikaszerű, hosszú. Ez még a gótika divatos viselete, akárcsak a nő zárt formában, könyökben vágott, bő ujjú, földig érő, igen bő öltözéke, nagy uszállyal. A hosszú kivágást és a nyaki részt fehér hermelinszőr keretezi. Alig sejteni a test alakját. A ruha dereka még egészen a mellig csúszik fel, közvetlenül a mell alatt fogja össze a fényesen csillogó öv. Az anyag enyhén behúzva, rásimul a kicsi mellre, majd felkúszik a nyakig. Az alsó ruha szegélyét a csuklónál arany karperec zárja. A nagyon bő szoknya ellentétben áll az egyre keskenyedő felsőrésszel. Annyira bő a ruha öv alatti része, hogy ebből sokan az asszony terhességére következtetnek (egy időben én is így voltam ezzel), holott csak a kor szokásának megfelelően eltakarja, leplezi az emberi testet, hozzáférhetetlenné teszi, még a tekintetektől is védi a nemiségre utaló részeket.

A nő fehér, bonyolult redőkben felrakott, oldalán körbecsipkézett finom, elegáns kendője a fátylat helyettesíti, a tisztaságot és az ártatlanságot sugallja.
A nő fehér, bonyolult redőkben felrakott, oldalán körbecsipkézett finom, elegáns kendője a fátylat helyettesíti, a tisztaságot és az ártatlanságot sugallja.

A férfi viseletének szolid, sötét színeivel szemben a nőé színpompás, ragyogó zöld, kék, fehér, sárgásfehér. A férfié visszafogott, kissé tartózkodó, a nőé gazdagon szétterülő, hosszan folytatódik még a földön is. Dúsan redőzött, önmaga anyagával díszített. A férfi felül bebújós hosszú ruhája, szőrmés kabátja és a nő bőségesen szabott, felül zárt ruhája a XV. században már csak a magas társadalmi állásúak jellegzetes öltözéke, ők figyelmen kívül hagyhatták a divat változásait. (A kép festése idején már rövidülnek a kabátok, ruhák, megjelennek az igen erkölcstelennek tartott nadrágok. Jan van Eyck Arnolfini házaspár című képét a divattörténészek is szívesen használják illusztrációként.) Még egyikük bársonyruháján sincs az akkoriban divatba jövő zseb, gomb, csuklya. Bonyolult, ám mégis kecses, elegáns az öltözékük. A középkorban nagy hangsúlyt fektettek a fejfedőkre, mint ezt a festményen is látjuk. A fejviselet társadalmi státust jelöl. A nő fehér, bonyolult redőkben felrakott, oldalán körbecsipkézett finom, elegáns kendője a fátylat helyettesíti, a tisztaságot és az ártatlanságot sugallja. A nő arcának fehérsége és kicsit kivillanó hajának szőkesége is a korabeli ízlésnek felel meg.

Megkérdőjelezhetetlen összetartozás

A férfi gyengéden, szeretettel érinti, tartja a nő nyitott, bizalmat sugárzó kézfejét. Ez az érintés a kép lényege.
A férfi gyengéden, szeretettel érinti, tartja a nő nyitott, bizalmat sugárzó kézfejét. Ez az érintés a kép lényege.

A házaspár a sok-sok tárgy ellenére is kitölti a teret, ők a látvány meghatározó elemei. Csaknem szimmetrikus az elrendezés. A férfi kicsit magasabb, nemcsak a kalapja miatt. Egyenesen, nyugodtan állnak, befelé figyelnek. Arcuk, tekintetük komoly, tartózkodó és felelősségteljes, tisztában vannak az esemény fontosságával. Összetartozásuk megkérdőjelezhetetlen. A férfi gyengéden, szeretettel érinti, tartja a nő nyitott, bizalmat sugárzó kézfejét. Ez az érintés a kép lényege. Ez vonzza be a festmény rejtelmeibe, mélységeibe a néző tekintetét. (S itt kéne verses vallomásokat idézni a házastársi szerelemről, az érintésről, mely segít életben maradni. Elviselni az elviselhetetlent.). A fiatal férfi felemelt jobb keze egyszerre áldó és óvó, védelmező mozdulat (leginkább a szelíd, békét hirdető Krisztus-képeken látható isteni intésre, védelmezésre emlékeztet). A fiatalasszony bal keze a hasán, mintha megszületendő gyermekét oltalmazná. Ez is hozzájárulhatott ahhoz, hogy többen is terhes anyának vélik őt, pedig a leendő gyermekre is gondolhatott az eljegyzés vagy házasságkötés ünnepélyes perceiben. (Ha pedig emlékkép, a meghalt első feleség emlékére, a meg nem született gyermekre is emlékeztethet.) A hölgy nőies, finom, kicsit Madonnás arcán is ott lehet a majdani anya megelőlegezett érzelmi élménye. Ez a kéztartás egyébként gyakori a kortárs festményeken, Szent Katalinra utal, akit a gyermek Jézus menyasszonyaként is ábrázolnak (Jan van Eyck is drezdai triptichonján: Mária a gyermekkel a templomban, 1437, Alte Meister Galerie).

Ennek a két arcnak a láttán ugyanazt mondhatjuk el, amit Jan van Eyck többi portréja (Férfi vörös turbánban, 1433; Jan de Leeuw portréja, 1436; Margaret van Eyck portréja, 1439) alapján: őt megelőzve senki nem nézte és láttatta így az emberi arcot, ilyen tárgyilagosan, elfogulatlanul, és mégis ilyen gyengéden, biztonságosan. „Személyiségfeltáró munka” – írja Kenneth Clark. „Az arckép új felfogása”, „a pillantásban kifejeződő belső élet” – állapítja meg Hans Belting. Valamiféle félszeg és őszinte mosoly is sejlik mindkettőjük arcán, talán a közös élet reménye miatt. Aki nézi, szemléli ezt a rendkívüli gondossággal, aprólékosan összerakott képet, előbb-utóbb kimondja: igen, lehetséges tartós házasság, egymást segítő, egymásban bízó két ember szövetsége. Kicsit még zavarba is jövünk, hogy tanúi lehetünk ennek a meghitt együttlétnek (még akkor is, ha tudjuk, és a tükörben látjuk, mások is tanúi voltak). Ez lehet a festmény népszerűségének egyik oka.

„Megsűrűsödött a csend” – írja Végh János. Az ablakon áradó fény szinte tapinthatóvá teszi a színek csillogását a tárgyakon. A színek fokozatai révén a fény és a levegő rezgését érezzük. Atmoszferikus finomságok. Ünnepélyesség, áramló mély érzelmek. Bennem akusztikus élményt keltenek a külső életvalóságot és a hitet áhítatos egyszerűséggel megmutató tárgyak. A rózsafüzéren csillogó fényben hallani vélem: értünk imádkozz, Szent Margit (szobor a székkarfán), Megváltónk (tíz kép a tükör keretén Jézus életéből, és az egy szál égő gyertya) segíts, és ti is, démonok (a széken) hárítsátok el a bajokat, óvj minket, csillogó szemű kiskutyánk. A napfényszínű narancsok, a szeretet-vörös ágy erősítsék, biztosítsák a termékenység által a jövőt. A házasság misztériuma.

Egyszerűen, gondosan, pontosan – egyrészt. Rendkívüli szakmai megoldásokkal összetetten, bonyolultan, sokrétűen – másrészt. Jan van Eyck azt festi meg, amire mindenki vágyik attól kezdve, hogy elengedi az anya kezét. Egy óvó, vigyázó kézre, érintésre, mely sosem ereszt el. Együtt az örökké tartó kapcsolat reményében. A házastársi szerelemben, mely a halálon is átsegít. (Egyetlen festményt ismerek csak a művészettörténetben, mely ugyanerről szól: Rembrandt Zsidó menyasszonyát, 1666–1668, Rijksmuseum, Amszterdam. Talán néha Chagall is közelít. Persze sokan festettek házaspárokat, Rubens, Van Dyck, Gainsborough, Modigliani, Otto Dix, Ámos Imre, Botero, de soha senki olyat, mint az Arnolfini házaspár.)

Mélyebb és fényesebb színek

Jan van Eyckhez szokás az olajfestést kötni, pedig Ghiberti szerint Giotto is használta az 1300-as évek elején. Vasari a XVI. században viszont a Van Eyck fivéreknek tulajdonítja azt. Az újítás a festékkészítés módjában lehetett. Az olaj mint kötőanyag használata lehetővé teszi, hogy a festő lassabban dolgozzon, így aprólékosabban kidolgozhatja a részleteket, megmunkálhatja a felületet. Több áttetsző réteget festhet egymásra, lazúrt, tükörfényt adhat a színeknek, hegyes ecsettel csúcsfényeket rakhat fel oda, ahova akar. Alkalmas fény-árnyék viszonyok, tónus- és színátmenetek érzékeltetésére, mint ezt az Arnolfini házaspár csúcsteljesítményként bizonyítja, illusztrálja. (A kép egyébként faalapra készült; a fa tartósabb, strapabíróbb, mint a vászon, és kevésbé repedezik.) Mélyebbek és fényesebbek a színek, mint a tempera esetében. Tökéletesítése és általánossá válása, művészi célú használata köthető Jan van Eyckhez, aki az olajat lassan száradóvá, ugyanakkor folyékonnyá is tette. Az általa kidolgozott összetételben terjed el: lenmagból, dióból, mákból és más olajos magvakból nyerte a nagyon jó minőségű kötőanyagot. (Az olajfestés technikáját valószínűleg Antonello de Messina vitte magával Itáliába Brüggéből, amikor Velencébe költözött.) Karel van Mander, a németalföldi művészek XVI. századi életrajzírója szerint „Jan úgy találta, hogy az olaj a színeket élénkebbé és önmagukban fénylővé teszi, lakkozás nélkül is… Lám, új fajtája és módja született a festészetnek, sokak nagy bámulatára távoli országokban is”.

Mivel a zöld a természet színe, a termékenységet is jelenti. Állandóság, harmónia, biztonság, kiegyensúlyozó, megnyugtató hatású, az emberi szem számára a legpihentetőbb szín.
Mivel a zöld a természet színe, a termékenységet is jelenti. Állandóság, harmónia, biztonság, kiegyensúlyozó, megnyugtató hatású, az emberi szem számára a legpihentetőbb szín.

A fiatalasszony nagy tömegű, zöld ruhája alapján később ezt a színt elnevezték Van Eyck-zöldnek. A természetben gyakori a zöld, hiszen a vegetáció színe, festékanyagként nehezen előállítható, rendszerint sárgából és kékekből keverik ki. A képen látható zöld réztartalmú festék, krómoxid-zöld, réz biztosítja a fényét, ragyogását. Mivel a természet színe, a termékenységet is jelenti. Állandóság, harmónia, biztonság, kiegyensúlyozó, megnyugtató hatású, az emberi szem számára a legpihentetőbb szín. A ruhaujjak fehérrel világosított ultramarinkékek. Mária-kéknek is nevezik, utalásként Szűz Mária ruhájának színére. Az ég és a tenger, a hűség és a remény, az igazság és a tisztaság színe. A fehér bőrszínű hölgy fején fehér csipkés kendő: a fehér is a tisztaság, a szűziesség és a jóság, egyszerűség színe. A férfi egyszerű, bebújós, lefelé bővülő hosszú tunikája caput mortuum, ez mélylilás barna szín, kárminnal, violával megbontva, rajta barna prém (mókus vagy menyét szőre). Alatta az ugyancsak barna prémmel szegélyezett bő, széles ráncokat vető selyemdamaszt ruha barnáslila, barnásvörösbe hajló sötétlilákkal. Nemességet és luxust sugall, energiákat, stabilitást is. (A reprodukciókon rendszerint alig látni valamit ezekből a kárminnal, kékkel, violákkal kevert mély és rendkívül megnyugtató színekből.) A férfi harisnyája, cipője, de még a magas fekete kalapja is violákkal, kékekkel, kárminnal kevert szín.

A vörösek az élet, a vitalitás meleg színei és persze a nemiség szimbólumai is. Ennyiféle színegyüttesben mégis a barnák a meghatározók. A barna földszín, kiegyensúlyoz, megnyugtat. Anyagi szimbólum, gondoskodás, termékenység, egyszerűség, megbízhatóság, a születés és elmúlás színe. Ezek a barnák azonban a látszat ellenére összetett színkeverések eredményei: a háttérben az umbrákat és az okkereket a hölgy ruhájának zöldjével és sárgájával elegyíti, néhol fehérrel is világosítja. Ahol a háttér barnája hidegebb, abban valószínűleg kék is van, ahol melegebb a barna, azt zöld, sárga, vörös is színezheti. Nem tudjuk, milyen színű festékeket használt, de az érzékelhető, hogy sokfélét (egy színhez több úton is el lehet jutni, Van Eyck ennek is nagymestere volt).

„Legjobb tudásom szerint”

„Als ich can”. Azaz: „legjobb tudásom szerint”. Jan van Eyck ezt írta néhány festménykeretre, táblára. Megtette, ami tőle tellett. Tökéleteset alkotott. A látható világról ennél aligha tudható és tudatható több.

Biztos voltam abban, hogy erről a képről sosem fogok írni. Megszámlálhatatlanul sokat írtak ugyanis mérvadó művészettörténészektől kortárs elemzőkig (Panofsky, Friedländer, Gombrich, Francastel, Clark, Campbell, Schabacker, Bedaux, Dhanens, Hall, Kampis Antal, Végh János, Eörsi Anna és így tovább) és blogbejegyzőkig. Mintha még a Mona Lisánál is többeket késztetne állásfoglalásra, véleményközlésre.

Még napjainkban is születnek a festmény ihlette versek (Dirk van Bastelaere holland költő). Számtalan parafrázis született és készül ma is (Botero, Benjamin Dominguez, Ligeti Erika, Orosz István, Veszely Beáta és sokan mások festményei, szobrai). A Duna TV és a Spektrum rendszeresen vetíti az Arnolfini házaspárról készült filmeket.

Kizárólag Zsubori Ervinnek, az Arnolfini Archívum társalapítójának kifejezett kívánságára kíséreltem meg a majdnem lehetetlent. Ervin három és fél évvel ezelőtt egy mélyülő rossz állapotból húzott ki azzal, hogy addig-addig érvelt, amíg megírtam a Micsoda útjaimat… Majd tavaly a tavaszi esszéket. Hálából és tisztelettel mégis vállalkoztam képelemző kérése teljesítésére. Ezért legyenek a fenti írással megértőek.

S. Nagy Katalin


Irodalom

  •  A művészet története. A korai reneszánsz. Ford. Sziberth Bertalan, Corvina, Budapest, 1990., 65–86. o.
  • Harbison, Craig: Jan van Eyck. The Play of Realism. University of Chicago Press, Chicago, 2012.
  • Mander, van Karel: Hírneves németalföldi és német festők élete. Válogatta Végh János; ford. Szondi Béla, Helikon, Budapest, 1987.
  • Pächt, Otto–Schmidt-Dengler, Maria: Van Eyck. H. Miller, Michigan, 1994.
  • Simpson, Amanda: Van Eyck. Chaucer Press, Michigan, 2007.
  • Végh János: Németalföld festészete a XV. században. Corvina, Budapest, 1977.
  • Végh János: Jan van Eyck. Corvina, Budapest, 1983.

Exkluzív elsőközlés
Készült 2013 márciusában, Budapesten | Hovatovább: National Gallery, London

Comments

  1. Arnolfini Szalon says:

    Az idén 20 éves Arnolfini Archívum aligha kaphatott volna személyesebb, bátorítóbb és megtisztelőbb ajándékot, mint S. Nagy Katalin e lenyűgöző mélységű, lefegyverző tárgyi tudásról és érzékenységről bizonyságot tevő nagyesszéjét Jan van Eyck Arnolfini házaspárjáról.

    Jó egy évvel voltunk túl a házasságkötésen, amikor 1993 őszén Irával megalapítottuk az Arnolfini Archívum reneszánsz családi alkotócsoportot. Hiszem, hogy a névnek – egy addig nem létező, ám megteremtett dolog elnevezésének, megnevezésének – meghatározó szerepe van abban, milyen sors vár a „teremtményre”. Az Arnolfini név, s közvetve e valóban páratlan, meghaladhatatlan műalkotásból áradó erő, szellem és bizonyosság, máig inspiráló forrásként szolgál e közösen vállalt életprojekthez. Még úgy is, hogy ilyen közelről talán még sohasem néztük meg ezt a festményt, ilyen alapossággal talán még sohasem vettük számba a részleteit, s az európai kultúra és művészet általuk szimbolizált mélyrétegeit. Köszönjük, hogy ezt most egy barátunk megtette helyettünk, s megtiszteltetés számunkra, hogy ezen ihletett munka eredményét mi oszthatjuk meg a világgal.

    Zsubori Ervin, Arnolfini Archívum

  2. S.Nagy Katalin says:

    Köszönöm! SNK

  3. Képszabó says:

    Szenzációs ez az elemzés. Legszívesebben felkerekednék és elmennék Londonba, hogy elmerüljek a részletekben. Egy dologban azonban adós maradtál. A magyarázattal, hogy neked miért nem terhes a nő. Senki más nem nyugtatja így a kezét a hasán, csak a terhes nők…
    szerintem. Meg az arckifejezése is…

  4. Láng Eszter says:

    Az elemzés méltó a képhez. Egy szóval: remek! Örülök, hogy olvashattam, hogy itt időzhettem, tanulhattam, elgondolkodhattam, beleveszhettem ebbe a más, mégis otthonossággal teli világba! Köszönet érte!

  5. Nagy Zoltán says:

    Nagyon köszönöm az elemzést.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük