::: Köböl Vera A látvány logikája című fotókiállítása elé
Hadd kezdjem személyesen. Reménytelenül függővé vált közösségimédia-fogyasztó vagyok, naponta feleslegesen sok időt töltök például az esetek többségében ostoba és indulatos Facebook-posztok és -kommentek olvasásával, olykor magam is írok ilyeneket: sűrűn görgetek levélfolyamokat, szemlézek és megosztok Facebook-eseményeket, lájkolok, diszlájkolok és szmájlizok – szóval, eléggé lógok a szeren. Ezért is van, hogy évek óta rendszeresen, hetente vagy akár gyakrabban is elém kerülnek Köböl Vera újabb és újabb fotográfiái – minthogy Verával ismerősök vagyunk a Fészen; és mert tetszenek a képek és rendre lájkolni is szoktam őket, az algoritmus megtanulta, hogy érdemes újra és újra odakészítenie nekem minden darabot, amint megjelenik. S csakugyan: minden alkalommal, amikor felbukkan egy-egy új fotója, meglep, sőt megállít szűkszavú, mégis markáns jelenlétével, néhány pillanatra föltartóztat a social media sokszor sekélyes és nárcisztikus fecsegésének habzsolásában: hirtelen szembesülve e csöndes képköltészet erejével, megvallom, olykor el is szégyellem magam.
Nem tudom, mikor csapott fel fotóművésznek – én évtizedekkel ezelőtt képszerkesztő/könyvcsináló mesteremberként, alkalmazott grafikusként kerültem kapcsolatba vele, távoli ismerősként tartottam számon, és fogalmam sem volt ilyesfajta művészi hajlamairól. De sok szörnyű hatása mellett ennyi előnye van azért a közösségi médiának – nemcsak rombolni, építeni is tudja az emberi kapcsolatokat. Hálás vagyok tehát a Facebooknak, hogy közelebb sodort bennünket egymáshoz, hogy egyenesen összebarátkoztunk. Két éve élőben is láttam áttételesen távoli holokauszt-reminiszcenciákat idéző, megrendítő kiállítását a Paulay Ede utcában, most pedig már én nyithatom meg Köböl Vera új, A látvány logikája című önálló tárlatát.
Talán nem árulok el nagy titkot, ha elmondom: van némi felelősségem is abban, hogy épp ez lett a cím. Művészettörténész vagyok, azaz hivatásszerűen kell képekkel foglalkoznom – ráadásul a képek működésének épp olyan aspektusaival foglalkozom nap mint nap, amelyek Vera munkáiban is eminensek. A fentiek alapján talán nem meglepő, hogy amikor megkeresett, hogy nyitnám meg a kiállítást, azonnal igent mondtam. Igent mondtam, mert bár magam inkább analóg képekkel, festészettel, grafikával foglalkozom és nem nagyon értek a fotóművészethez, ami az első pillanattól megragadott Köböl Vera munkáiban, az épp a képi artikulációnak az a konzekvens és koncepciózus módja, amely e művek vizuális erejének legfőbb forrása, s amelynek „logikájára” – a látvány logikájára – ennélfogva explicite is rákérdezhetünk. Erre tennék itt egy hevenyészett kísérletet.
E feladatra készülve átnéztem néhány fotótörténettel és fotóesztétikával foglalkozó szakkönyvet, elsősorban az után kutatva, hogyan tematizálják – illetve tematizálják-e egyáltalán – a hagyományos képzőművészet és a fotóművészet képfogalmai közötti elemi különbségeket, illetve azokat a pontokat, amelyeken mégis érintkeznek egymással. Mert én úgy látom, hogy Köböl Vera nagyon is képzőművészszemmel közelít a maga médiumához, miközben persze nem analóg képeket csinál. Nem azokra a sokszor feldolgozott evidenciákra gondolok, hogy korai történetének első évtizedeiben a fotográfia mint tisztán technikai eszköz természetes módon követte és imitálta a hagyományos festészet műfaji kereteit, jellegzetes beállításait és komponálási elveit. Inkább a 19. század végén, a festői modernizmus gyors kibontakozásával egyidejűleg föllépő tendenciákra gondolok, amikor a legtehetségesebb fotográfusok elkezdik kreatív módon alkalmazni a technikát és kezdik kiismerni, kitapogatni saját médiumuk sajátos természetét.
Ahogy a fotográfia megjelenésével a festészet felszabadul a „természet”, azaz a modellek leképezésének primer kényszere alól és a művészek figyelme a festés legsajátabb mediális sajátosságainak, például a színek autonóm játékterének, a festékanyagok, illetve a specifikus ecsetmunka materialitásának kreatív lehetőségei felé fordul, úgy – néhány évtizeddel gyors elterjedése után – az új technika alkalmazói is keresni kezdik a kapcsolatot a képalkotás autonómiájában utazó modernista irányzatokhoz. Ez persze a leginkább manifeszt módon a 20. század első évtizedeiben Amerikában fellépő absztrakt fotográfia képviselőinél, példának okáért Paul Strandnál jelenik meg, aki úgy fényképez, mintha Picassót vagy Braque-ot imitálná. Például, akár egy mosogatótálban, egymásra borított edényeket zsúfol össze és fotóz le úgy, hogy éleik és hajlataik egymást takarják, illetve – súrolófénybe állítva – egymás íves felületeire vessék tört árnyékaikat. Mindez nyilván a kubisták stílusára emlékeztet – csakhogy ehhez az effektushoz gyökeresen más, mondhatni polárisan ellentétes eljárást kell követnie. Natúr tárgyakból komponálnia kell egy kubista assemblage-t a konyhaasztalon, amit aztán kamerájával keretbe fog és síkba rendez, hogy képpé alakítsa. A festő épp fordítva jár el: a képsík factum brutumából, a vászon, a fatábla vagy a papír átlátszatlan ürességéből indul ki. Nem tárgyakat helyez rá, hanem ecsetje nyomaival megosztja, folyamatosan tagolja és ezzel fiktív térré, fiktív tárgyakká alakítja – mondhatni, bonyolítja – vászon, festék és ecsetnyom adott konstellációit. Braque híres Hegedű és korsójának ironikus szöge mutat rá a festett képsík paradoxonára: olyan árnyékot vet rá, mintha maga nem festve lenne, hanem valódi szögként fúródna a vászonba, hogy a falon rögzítse.
Azért rugózom ilyen hosszan ezen a különbségen, mert minden fotóművészet, s így Köböl Vera fotóművészetének fundamentális kérdése is ez: hogy mi az a hozzáadott érték, amelyet a gép mechanikus-automatikus működéséhez a művésznek kell hozzáadnia. Nem csak arra a triviális összefüggésre gondolok, hogy végül is ő választ magának motívumot – például itt, ezt a hintát, ő metszi ki az eleven életvilág, a körülöttünk zsongó környezet vibrálásából azokat az izgalmas, olykor bizarr láthatóságokat, amelyeket itt látunk függeni a falakon. Sokkal inkább arról van szó, hogy miként csinál belőle a szó emfatikus értelmében vett képet, kép-művészetet, hogy ne mondjam, képző művészetet.
Nos, az a tézisem, hogy a fotóművész által hozzáadott érték nem más, mint a képsík maga, mégpedig a festészetével analóg képsík, amely egyszerre átlátszó és átlátszatlan. Mert a képsík nem magától értődő velejárója a fotográfia szintaxisának: nincs értelme képsíkról beszélni egy riportfotó, egy családi eseményen esett amatőr kattintás vagy egy turista szelfi esetében. Akkor sem, ha kinyomtatják, ha papíron is előhívják és könyvszerű albumokba ragasztják őket. Efféle képek szemlélése közben ugyanis rendre keresztülnézünk a képeken, hogy gyermekünk bájos mosolyában, a panoráma szépségében vagy a színek játékában gyönyörködjünk, a háborús pusztítás borzalmain szörnyülködjünk, esetleg nem kedvelt politikusok véletlenül elkapott groteszk pillanatain kuncogjunk. Hogy mindezeket meglássuk, nem kell szembesülnünk látásunk vakságával – azzal, hogy csak az ismerős dolgokat látjuk meg a képeken, de a képen magán keresztülnézünk, mintha mint kép ott se lenne. Pedig ott van az, csak észrevétlenül, anonimitásba burkolózva.
A művészi fotó a köznapi látásnak azt a farkasvakságát tematizálja, amelyet Walter Benjamin „optikai tudattalannak” nevezett – és épp a képsík a fotográfiának az a mesterséges előállításra szoruló tüneménye, amely rádöbbent bennünket arra, hogy mennyire féloldalas az a valóság, amelyről a dokumentumértékűnek tekintett közönséges fotók tudósítanak. Az erős fotográfiák attól erősek, hogy képsíkjuk nem engedi át önmagán a tekintetet: nem engedi a nézőnek, hogy a kép által megnyitott virtuális térben csupán felismerje és a szokásos rutinnal nyugtázza a tárgyat, amit a kép elébe tár.
Hadd mutassak egyetlen példát erről a kiállításról, amely szerintem – nem félek a szótól – fotóművészeti remekmű: arról a hintás képről beszélek, amelynek Köböl Vera a sokértelmű „A játék vége” címet adta. Most nem is elmélkednék a poétikus címen, az alkalmatlanná vált játékszer közönséges és átvitt értelmén, ironikus, netán tragikus felhangjain, csak arra mutatnék rá, hogy egyáltalán miért adható ennek a képnek ilyen sokértelmű cím. Mi ruházza fel egy leszakadt játszótéri hinta puszta állóképét azzal a költői erővel, hogy efféle asszociációkat társíthassunk hozzá? Nem más ez, mint a képsíknak az a szuggesztiója, amelyet Vera ennek a fotónak kölcsönöz. Szuggesztióról beszélek, nem valós képsíkról, hiszen – ahogy Paul Strand edényein is láthatjuk – a fotográfia technológiája ilyesmit nem ismer: a képsíkot a fotóművésznek elő kell állítania. Figyeljük meg, ahogy az ülőke és a láncok plasztikus testei a maguk finom csúcsfényeivel összerajzolódnak saját vetett árnyékaikkal és egyetlen grafikus arabeszkként terülnek szét a képsíkon. Hogyan csinálja?
Vegyük észre, hogy fő eszköze itt az éles fény és a vetett árnyék, amelyről tudjuk, hogy a festők sokáig nagyon ódzkodtak tőle – talán éppen azért, mert az erős vetett árnyék brutálisan valóságossá teszi annak a dolognak a fizikai jelenlétét, amely útjában tud állni az erős fénynek. Ezért kedvelték a szürrealisták, akik éppenséggel fantasztikus kreatúráik, vízióik kísérteties valóságosságát szerették volna ezzel az eszközzel felfokozni. De Dalit, Tanguyt és a szürrealistákat sosem érdekelte a festészet maga: a fantázia és a tudatalatti kontrollálhatatlan burjánzása kedvéért inkább közömbösen viseltettek a képsík autonómiája iránt.
A vetett árnyék naturális-illuzórikus ereje, ahogy Braque szögénél is láttuk, vakká tesz a képsík materialitása iránt. Paul Strand nem volt szürrealista – és megértette a nyers árnyékvetés illuzórikus csapdájának veszélyeit és natúrfotóit mindinkább közelíteni próbálta a képzőművészeti képhez. Abból a felismerésből indult ki, hogy nincs fotó árnyék nélkül, viszont árnyék meg nincs vetítősík nélkül – és ez utóbbit igyekezett összhangba hozni a képsík geometriájával. Lépcsők című képének ereje abban áll, hogy azon a korlát fizikai teste és az általa vetett árnyék nem lineárisan kapcsolódik össze, mert a lépcső térbeli testén az árnykép megtörik, és a fokok szabályossága dekoratív, fogazatszerű mintázatot csinál a vetett árnyék folytonosságából.
Visszatérve a hintához: hogy Vera a natúrfotó brutalitását meg is őrizze, de nyers szószerintiségétől el is emelje, Strandéhoz hasonló módon jár el: olyan szögből néz a hintára, hogy a fizikai test és vetett árnyéka között a minimálisra redukálja a fizikai érintkezést. Szigorúan nézve persze minden árnyékvonalhoz tartozik egy valós objektum a térben: ezen a játszótéren a hinta állványzata nélkül például, amely a kép felső részén átszeli a teljes képfelületet, nem lóghatna ilyen feszes-egyenesen a függőleges lánc sem, amelynek függőleges árnyéka is odarajzolódik a játszótér padlózatára: ennek gyönyörű, egyenletes textúrája tökéletes hátterévé válik az árnyjátéknak. A vetett árnyék kísérteties effektusát a fotós a leszakadt lánc és a talaj érintkezési pontjára redukálja – és ennek erejét is ellensúlyozza a láncvég derékszögbe való hajlítása, amelynek geometrikus alakzata megint a képtest sík-karakterét nyomatékosítja. Végül az is hozzájárul a kompozíció tökéletességéhez, hogy a képkivágás minden látható alakzatot a kép keretszerkezetéhez pányváz ki, ami magában is konstitutív eleme a képzőművészi képsík szintaxisának.
Bocsássák meg nekem ezt a talán túl szakmaira sikeredett okoskodást, de oly kevés alkalma van a magamfajta képbolondnak ilyen erős, kortárs képekkel – és megint hangsúlyozom: képekkel – élőben is szembesülni. Köböl Vera, bátran kimondhatjuk, a kortárs magyar fotográfia nagymesterévé nőtte ki magát, Moholy-Nagy László és André Kertész pontos értőjévé és méltó utódjává. Ők a húszas-harmincas években a legprogresszívebb magyar képviselői voltak annak a kritikai művészetszemléletnek, amelynek célja, sőt bevallott programja is volt a kultúripar által már akkor is hatékonyan mozgatott klisé- és tömegkultúrának a fölülvizsgálata, amely a modern tömegember nem ritkán politikai célokból történő manipulálásának fő eszközévé is vált.
Az európai avantgárd épp a korszerű művészet kritikai szellemétől várta a megváltást – többek között annak az „optikai tudattalannak” a feltárásától, amelyet Walter Benjaminnal kapcsolatban futólag érintettem már, s amelyre – mint a látvány régi-új logikájára – épp az új technikai képek, a fényképészet és a film irányította rá a figyelmet. Köböl Vera ennek a nyugtalan, szem-nyitogató modernségnek a folytatója nyolcvan év után is: éles szemének nagyon is helye van közöttünk, ha máshol nem, a mi weimarizálódást és goebbelsi propagandát is jól ismerő facebookos nyilvánosságunkban. Persze most, erre a néhány hétre itt a helye a Csányi 5-ben is…
Rényi András