::: Egy fotó apropóján
Mennyivel könnyebb írni a képről, mint megcsinálni. Csapnivaló fotós vagyok, és ez már így is marad: életemben egy jó képet készítettem, az olyan, mint valamelyik Antonioni-film egy kockája. Apámmal és anyámmal vendégségbe indulunk, át a lakótelepen, alulról fölfelé fotóztam, egy négyéves hogyan is nézhetne másként. Ferde a kép, valószínűleg ettől lett jó, dőlnek a házak és a szüleim is. Viszont minden nagyon éles. Hiába vannak a családomban sokkal jobb gépek, ma már egyszerűen nem tudok éles képet készíteni. Még az sem lehet, hogy a szememmel van baj, mert az apparátus azt is kiegyenlíti, a kezem sem remeg, valószínűleg az a probléma, hogy nem érdekel a fotó elkészítése. A képeket egyébként sem készítik, hanem készülnek. Úgy emlékszem, négyéves koromban például még biztosan azt gondoltam, hogy minden gyárban készül. A ház a házgyárban, a kép a képüzemben. Odarakják, élünk benne, elénk kerül, nézzük. Amikor életem legjobb képét készítettem, még azt sem gondoltam, hogy amit épp akkor teszek, ugyanolyan fotóhoz vezet, mint amilyet a Filmlexikonban vagy a Film Színház Muzsikában láttam. Mert az igazi fotók azokban vannak. Ha jobban belegondolok, amikor életem legjobb fényképe készült, még ki sem adták a kétkötetes Filmlexikont. Most meg már nem is nézegetem, ottmaradt anyáméknál. Persze a képeit kívülről tudom.
Annak ellenére, hogy mostohagyereknek tűnik, a fotófajták között az egyik legérdekesebb a standfotó, a film still. Legalább két típusa van, az egyik a forgatás közben készített fénykép, a másik a helyszínen, a pillanatfelvétel kedvéért beállított jelenet. Valójában a világon minden fotóhoz hozzáképzelhető egy film. Minden kép lehet első vagy utolsó kocka, elé és mögé bármi odarakható, sőt, egy-egy fotóból kiindulva bármilyen régi film újraforgatható – fejben. Egy elsuhanó szerelvény a Paddington 16:50 kulcsjelenetének darabja, a kép a falon a Lost Highwayhez tartozik, Maigret pedig mindjárt rendel egy konyakot a pultnál.
Életem legjobb képe is filmjelenetnek tűnik, anyám kicsit feszülten néz rám, apám hűvösen pillant lefelé, tekintetét a napszemüveg rejti. Anyám később elmondta, hogy tényleg konfliktus volt, nagyanyám halála után néhány évvel nagyapám ismét megnősült, az esküvő után pár nappal hozzájuk tartunk éppen, át a lakótelep túlsó felére. Azt hiszem, anyám sohasem bocsátotta meg a házasságot. Makacssága szintén rajta van a képen, és a továbbfutó filmen is rajta maradt, mind a mai napig.
A filmtörténet egyik leghíresebb standfotó-sorozatát a világ egyik leghíresebb fotósa készítette: Weegee-t Stanley Kubrick hívta meg a Dr. Strangelove felvételeire. A New York-i bűntények meghaladhatatlan dokumentátora a forgatás helyszínén valóban kivételes eseményeket rögzíthetett, többek között egy minden képzeletet felülmúlóan intenzív és költséges tortacsatát, amely végül kimaradt a filmből. Így a fényképek ma már a lezajlott jelenetektől függetlenül, tulajdonképpen a filmkockák helyett léteznek. Az önfeledt háborúzás mellett van még egy képe Weegee-nek, amelyen Kubrick egy létrán állva, felülnézetből próbálja beállítani az ágyon heverészve telefonáló, lenge öltözetű hölgy megfelelő képkivágását. Bizarr kép, különösen éles rajta a kontraszt a rendező sötét öltönye és a színésznő illúziórombolóan koszos, meztelen talpa között.
A standfotósnak minden kép előtt el kell döntenie, mennyire hagyja meg a nézőnek az illúzió lehetőségét. Laurence Olivier és Peter Ustinov tógában cigarettázik a Spartacus forgatásán – ez a kedvencem. Közöttük ott áll, mint egy igazi római: szegény Tony Curtis. 1971-ben – amikor életem legjobb képe készült – épp a Minden lében két kanál-t forgatta, Weegee akkor már három éve nem élt. Ha a huszadik századot egy későnszületettnek nagyon röviden kellene összefoglalnom, biztos a Dr. Strangelove-ra gondolnék. Meg talán arra is, hogy Tony Curtis szülei meg Weegee maga, eredetileg egyaránt Ferenc József alattvalói voltak.
Szerintem eddig még sohasem gondoltam bele, hogy nagyapám – aki 1971-ben újra megnősült – az Osztrák-Magyar Monarchiában született; két év múlva lesz ennek száz éve. Ha eszembe jut, legfeljebb a Horthy-korszak utolsó éveit tudom vele elképzelni, kicsit a Hannibál tanár úr képein átszűrve. Igazán plasztikusan viszont az ötvenes-hatvanas évekbe gondolom bele, főleg a családi fiókban megmaradt fotók alapján, pedig a hetvenes évek képei itt vannak a saját emlékezetemben.
Arra például nem emlékeztem, hogy elindultunk hozzá anyámmal és apámmal, és átvágtunk a 43-as Építőipari Vállalat felvonulási területén, amely életem első tíz évében a házunk előtt terpeszkedett el. Tíz éven át minden szombaton – de lehet, hogy csak minden második szombaton – itt törték tovább a repedt üvegtáblákat. Apám ebben az üvegtöréssel aláfestett tíz évben rengeteg képet készített rólam, szerintem ez az egykék sorsa. Nekem ma már mindegyik kép valahogy egyformának tűnik, vagy azért, mert sokszor láttam, vagy mert tényleg egyformák. Később szinte csak az emberek érdekeltek a fotókon és ez ma sincs másként, ezeken a régi családi képeken viszont épp a toronyházak ablakait, a fákat és az autókat figyelem, mert azok hordozzák magukban az időt.
Stanley Kubrick tizenhárom éves korában kapja meg az első komolyabb fényképezőgépét, legalábbis mindenütt így olvasható. Tizenhét éves, amikor eladja az első fotóját a Look Magazine-nak (egy újságárus mereng Franklin Delano Roosevelt halálhíre felett), huszonegy évesen a bokszolókon kívül revügörlöket fényképez. Az egyik legjobb képén ő maga is ott áll, egy kistükrében arcát sminkelő hölgy mögött, fényképezőgépét nem a szeme előtt tartja, hanem kicsit lejjebb, hogy a nagyobb falitükörben a saját tekintete is jól látszódjon. A nő látványa másodlagos, Kubrickot csak a saját látása érdekli; ennyi egoizmus biztosan kell egy jó fotóhoz. A nő a képen Rosemary Williams, neve valószínűleg csak ezzel a képpel együtt létezik. Kubrick huszonkét évesen már abba is hagyja a fotózást, még egy önarcképe jelenik meg 1972-ben a Newsweekben.
Rájöttem, hogy nem szeretem a fotóhoz kötődő kényelmetlenségeket: mások megzavarását, a belegabalyodást különböző hatalmi viszonyokba, a tekintet árulkodó irányát, a kérést vagy a felszólítást. A tárgyak esetében is van valami furcsa fenntartás bennem a dolog kényszeredettségével kapcsolatban, mindenekelőtt magammal, a saját tekintetemmel szemben. Viszont szeretek belenézni mások életébe, ablakon, képernyőn, képen és filmen.
A gyerekkorban készített fotóról mindenkinek Lartigue jut eszébe. Minden fotótörténetben benne van, hány évesen kapott kamerát, hogyan rögzítette a mindennapokat, a gyorsulást, a repülést. Vele kapcsolatban az a nagy kérdés, hogy gyermekkori munkásságát mennyiben tekinthetjük mérföldkőnek a fotográfia nagy történetében vagy mennyiben inkább egy tökéletes technikával felszerelt amatőr csodálatos kísérletezésének. Lartigue később is nagyon tudott fotózni, és róla is készült jó kép, Bill Jay kattintotta el Londonban, éppen 1971-ben, amikor az én legjobb felvételem készült. A kép hátterében egy furcsán mintázott-erezett fal látható, rajta csak egy pár kesztyű lóg. Valószínűleg nincs különösebb jelentése, de most már örökre ott van.
Lartigue-nak tízéves korában már sztereoszkópikus kamerája volt. Apámnak egy Zorkij gépe volt (talán egy Zorkij 4), azzal készítettem életem legjobb képét is. Jó gép volt; a Zorkij első verziói még közvetlenül a Leicára épültek. Tulajdonképpen most is megvan, de amióta apám elvesztette a látását, nem került elő.
Lartigue idősebb korában valószínűleg ironikus mosollyal nézett vissza élete legjobb képére. A különbség – a fotótörténeti jelentőségen illetve jelentéktelenségen túl – nemcsak az ő mosolya és az én komolyságom között húzódik, hanem abban is kimutatható, hogy az ő képe egyetlen korábbi fotóra sem hasonlít, az enyém pedig épp azért jó (mint kép), mert valamire emlékeztet. A „valami” a fotó- és filmtörténet számos képe, ez az, ami ezt az egyetlen fényképet – a saját emlékezetemen túl – életben tartja. Meg egyelőre: az idő.
Mélyi József