Joan Miró: Alakok és kutya a Nap előtt

::: Képekről No24: Gádor Panninak


Joan Miró egyike a XX. század jelentős katalán származású, újító szellemű művészeinek – Gaudí, Juan Gris, Picasso, Salvador Dalí, Antoni Tápies mellett. (1912-től három éven át az a Francisco Gali volt a mestere, aki Picassónak és Dalínak is mestere volt Barcelonában.) Katalánnak tartotta magát, nem spanyolnak. Ha valaki ismeri a Museu Nacional d’Art de Catalunya (Katalán Nemzeti Múzeum, Barcelona) középkori gyűjteményét, a katalán román kori falfestményeket, jobban érti és érzi Miró színgazdag, szuggesztív, szabad, varázslatos műveit.

Joan Miró i Ferrà 1893. április 20-án született a Barcelona közelében fekvő Montroig-ban. Apja tehetős aranyműves, órásmester és ékszerkereskedő, nagyapja kovácsmester, anyja egy asztalos lánya. Miró örökölte családja kézműves tehetségét, ügyességét. Szakmai értelemben, mesterségbeli tudását illetően is kimagasló festő és szobrász, aki számos technikát alkalmazott a szokásosak (akvarell, olaj, gouache, szén, ceruza, rézkarc) mellett. 1926-ban Max Ernsttel együtt díszleteket és jelmezeket készített a világhírű Gyagilev-balettnek a Rómeó és Júliához. 1944-től kerámiával, csempével is dolgozott, falikárpitokat készített, időskorában is tágította mesterségbeli ismereteit. Már hétéves korától folyamatosan rajzolt, szülei mégis kereskedelmi iskolába kényszerítették, és csak amellett kezdhette meg képzőművészeti tanulmányait. Nem szeretett iskolába járni, meglehetősen rossz tanuló volt, kizárólag a rajzszakkörben érezte jól magát: „A szakkör olyan volt számomra, mint egy vallási ceremónia. Mielőtt megérinthettem volna a papírt vagy a ceruzákat, gondosan kezet mostam. A művész szerszámai szent tárgyak voltak a szememben, s úgy dolgoztam, mintha egy rítusban vennék részt.” Könyvelői munkája egy vegyi gyárban (1910–1911) súlyos betegséggel végződött, szülei kénytelenek voltak elfogadni elkötelezett művészi pályaválasztását.

Egész életében rendkívüli kitartással, nagy munkabírással, fegyelmezetten és sokat dolgozott. Megjelenése, zárkózott természete nélkülözött minden bohém vonást, művészi allűrt (szemben a szürrealisták csoportjához tartozó pályatársai többségével, például Dalíval, Max Ernsttel). Ez az alacsony, testes, szabályos arcú, szűkszavú, jól, gondosan öltözött ember leginkább egy disztingvált, tartózkodó polgár benyomását keltette, akinek a legfontosabb a munka, a maga által kitűzött, vállalt feladatok pontos, tisztességes teljesítése.

Joan Miró
Joan Miró

1914-től saját műtermében dolgozik: előbb Barcelonában, aztán 1920-tól Párizsban. Lényegében ez a két város szolgál élete, műtermei és kiállításai színhelyéül, és Palma de Mallorca, ahol kisgyerekkorától kezdve nyaranta a nagyanyjával tartózkodik. Felesége, mindvégig hűséges társa, Pilar Juncosa Iglesias (1904–1995) is Palma de Mallorca-i. 1931-ben születik egyetlen lányuk, Maria Dolors. Amint megteheti, Miró megvalósítja régi álmát: óriási műtermet építtet Mallorcán Josep Lluís Sert spanyol–amerikai építésszel. 1956-tól ott él (1983. december 25-én ott is hal meg), s ettől kezdve még inkább hosszú órákat tölt magányosan a műtermében. „Minél többet dolgozom, annál inkább dolgozni akarok” – írta 1938-ban. Munkabírásáról egyetlen adat: 1925 és 1927 között – ezek az utolsó évei Párizsban, a Blomet utcai műteremben, melyet 1921-ben Picassótól vett át – több mint 130 képet fest. „Sorsdöntő hely és sorsdöntő pillanat számomra” – vallotta többször is a műterembe költözésről.

Mindent, mi megtanulható

Miróra – Van Gogh és Cézanne festői szemlélete, a fauve-ok (Vadak), Matisse kolorizmusa után – meghatározó hatással volt Juan Gris 1912-ben Barcelonában rendezett kubista kiállítása, majd 1917-ben Francis Picabia 391 című dadaista lapja. 1920-ban megy először Párizsba, ahol részt vesz a Dada-fesztiválon. Sosem csatlakozott hivatalosan a szürrealisták csoportjához, noha szerepelt a kiállításaikon. Néhány műve 1925-ben megjelenik a La revolution surréaliste című folyóiratban, és a szürrealisták is maguk közé tartozónak vallják. Miró megtanul mindent a mesterségből, ami megtanulható (nyilván ebben az alkati adottságokon túl az apai és anyai család kézműves mestereinek is meghatározó a szerepe), a kortárs stílusirányzatokból, ami számára, saját képi nyelve kialakításához fontos. Mindezek szükséges eszközök ahhoz, hogy elképzeléseit megvalósítsa, hogy ne legyen technikai, kifejezésbeli akadálya a rendkívüli tehetsége, eredetisége, csak az alkotásra koncentráló egyénisége szabad megnyilvánulásainak. Breton ekkor még túlságosan festőszerű festőnek mondja Mirót (csak 1958-ban ismeri el, hogy a formák poétája). Nagy hatással van rá Paul Klee 1923-as tárlata a francia fővárosban; ez látszik is az első önálló párizsi kiállításán, a Galérie Pierre-ben bemutatott művein. Az a fajta absztrakció, amely Klee műveinek jellemzője – a strukturális hasonlóság egy dolog és annak bármilyen képmása között –, felszabadítóan hathatott Miróra, aki 1921–22-ben festett A farm című, addigi legjelentősebb festményével (olaj, vászon, National Gallery of Art, Washington) megkezdte azt az utat, amely az 1923–24-es fordulóponthoz vezetett (A megművelt mező, olaj, vászon, Solomon R. Guggenheim Museum, New York; A katalán tájkép, olaj, vászon, Museum of Modern Art, New York). Mindketten hieroglifikus jelekkel, kifejező vonalakkal, a valóság és a képzelet teremtette formákkal hozták létre nagyon személyes, költői, egyedülálló, mindenki másétól különböző és igen terjedelmes életművűket.

„Klee ráébresztett, hogy a folt, a spirál, a pont is lehet képi téma, akár mint egy arc, egy táj vagy egy emlék” – írja később Miró. (1924-től Klee korai haláláig 20–22 csoportos kiállításon szerepeltek együtt.) 1923-tól megteremti saját, új univerzumát, s ebben számos geometrikus és organikus elem mutat hasonlóságot azokkal, amelyek Paul Klee húszas évekbeli képein láthatók. A tárgyi világ redukálása néhány jelre; a hagyományoktól függetlenedő látásmód; szerves és szervetlen formák; élénk színű, különös alakzatok; emberi, állati, növényi konfigurációk; automatizmus; véletlen és aprólékos tervezés, pontosság; felismerhető, antropomorf és nem azonosítható, absztrakt formák; jelekből álló világmindenség – íme Miró csodálatos, groteszk, játékos, érzelemdús, egyszerű és összetett, kitalált és valós lényekkel teli, színgazdag festészetének lényege. „Én nem találok ki semmit, én mindenre rátalálok” – ez volt Miró mottója.

Joan Miró: Önarcképek - 1917; 1918; 1937-1960
Joan Miró: Önarcképek – 1917; 1918; 1937-1960

Nyitott tekintetű önarcképeiben elmélyülten gondolkodó mesterembernek, szorgos, dolgos polgárembernek mutatja magát. A 24 évesen festett szigorú, figyelő, kutató tekintetű, csokornyakkendős, öltönyös Önarckép (1917, olaj, vászon, magántulajdon) még a fauve-ok, Matisse hatását mutatja, expresszív és dekoratív színhasználat jellemzi (1917-ben és 1918-ban több portrét fest hasonló szellemben). 1918-ban készült Önarcképén (olaj, vászon, Musée Picasso, Párizs) az is látszik, mit tanult a kubizmusból. 25 éves, igen határozott állú, tekintetű, céltudatos fiatalember, de jóval idősebbnek, érettebbnek tűnik. Szigorú, zárkózott, tartózkodó, látszik, hogy hallgatag, keveseket enged közel magához, nem mutatja ki az érzelmeit. 1919-ben festett önarcképét Picasso megvásárolja tőle. 1937–38-ban festett Önarcképe (olaj, ceruza, vászon, Museum of Modern Art, New York) nagyon eltér a fiatalkoriaktól: ez már a saját útját járó, középkorú és számon tartott, ismert modern művész. Színei visszafogottak, szokatlanul lágyak, tompák, nem használja kedvenc élénk vörös-fekete-sárga-fehér színeit. Olyan, mintha pasztellkép lenne. Szemét nagyra nyitja, lírai, kicsit álomszerűen elmosódott, nincsenek a Miróra jellemző erőteljes kontúrvonalak.

Különös az az Önarcképe, amelyen 1937–38-ban dolgozik hosszasan – ezek már a spanyol polgárháború szörnyű évei – (Mirónál gyakori, hogy hónapokig, sőt évekig alakítja egy-egy művét), majd 1960-ban, 67 éves korában fejezi be (olaj, ceruza, vászon, Emilio Fernández-gyűjtemény). A nála szokatlan hátterű képen szabályosan a szembenéző, azonosítható saját arc, körülötte a más festményein is megjelenő alakzatok, jelek, és ezekre ráfestve, vastag fekete kontúrvonallal, a gyerekrajzokról, archaikus kultúrákból ismert séma szerinti arc: szabálytalan nagy kör, s benne két kör, szempár gyanánt, de arányait tekintve a szemeknél jóval nagyobb méretben. Csak a jobb oldalin, a szélső fekete íven belül, egy vékonyabb vörös kör. Mindkét fekete körben részletesen, aprólékosan látszanak a háttéren lévő arcból az élethű szemek, a szemgolyók, a pupillák, a szempillák, az árnyalatok, de még a szaruhártya is (Miró rendkívüli rajzkészségének bizonyítékaként). Bűvölő csillagszemek, de mivel nem színesek, nem tűnnek ki a mozgalmas, sokféle organikus és amorf formával telített háttérből. (A pupilla kereksége az állatok és az ember szemét a természet egyik legmeglepőbb és legnagyszerűbb látványává teszi. Miró ezzel is tisztában volt.) A nyak vonala benyúlik az arcba, a fej alatt két, befejezetlen íves forma, talán belső szervekre utalnak, ezek is feketék. Balra élénk sárga folt világít, talán a szív helyén. A figuratív, kétségtelenül Mirót ábrázoló arc a háttéren, és a csaknem nonfiguratív, organikus, stilizált forma erőteljesen a felületen: elöl és hátul, két eltérő réteg. A kevés, de fénylő sárga, az egyetlen vörös kör, és jobbra, a középvonaltól lejjebb, csaknem a vászon szélén egy finom, erőtlen, nőies lilásrózsaszín, kör alakú folt nemcsak a feketéket tartja egyensúlyban, hanem a homokszínű, tompa, napszítta felületeket és rajta az egyhangú szürkéket is. Valahogy ez az igazi Miró-önarckép, ezekkel a furcsa kettősségekkel. Egy poétikus, finom, lágy, meditatív arc, és rajta az erőteljes, energikus, gyors mozgásban lévő, vastag fekete kontúr közé zárt formák. Sűrűn teleszőtt, bűvös háttéren egy stilizált harsány lény. Kétféle önarckép van egymásra festve: egy földi, biológiai, valóságos, bonyolult, illetve egy elvont, szimbolikus, irracionális, leegyszerűsített. Ez a Miró-univerzum leglényege: a realitás és az irrealitás, az anyagi és a szellemi, az ismert és az ismeretlen egyszerre.

Napok, holdak, csillagok

Az Alakok és kutya a Nap előtt (1949) Míró jellegzetes kompozíciós elemeinek felhasználásával készült. A húszas évek közepétől kezdve (Kutya ugatja a holdat, 1926, olaj, vászon, Philadelphia Museum of Art; Kék csillag, 1927, olaj, vászon, magántulajdon; Nő és kutya a hold előtt, 1935, olaj, vászon, Museum of Modern Art, New York) és különösen az 1940 utáni 23 darabból álló Csillagképek (gouache, olaj, papír; Csillagkép, hajnali ébredés, 1941; Algoritmusok és csillagképek, 1941; Hajnali ébredés, 1941) sorozata után műveinek állandó szereplői a csillagok, napok, holdak, a kozmikus jelek. A nagy, kerek, vörös Nap már 1924-ben megjelenik festményein (Remetelak, olaj, ceruza, vászon, Philadelphia Museum of Art; A világ születése, olaj, vászon, Museum of Modern Art, New York), 1946 és 1950 között pedig különösen sok művének főszereplője (Nő és kislány a Nap előtt, 1946, olaj, vászon, Hirshorn Museum, Washington; Nő a Nap előtt, 1950, olaj, vászon, magángyűjtemény). Az itt bemutatott festményen – mérete és színe miatt is – ugyancsak a látvány meghatározó eleme a balra fent látható vörös Nap.

Joan Miró: Alakok és kutya a Nap előtt (1949, olaj, vászon, 81x54,5 cm, Kunstmuseum, Basel)
Joan Miró: Alakok és kutya a Nap előtt (1949, olaj, vászon, 81×54,5 cm, Kunstmuseum, Basel)

A Nap a Földünkhöz legközelebb eső csillag, az életet adó fény forrása, ezért a legrégebbi kultúráktól kezdve isteni princípium. Egyiptomban a mintegy ötezer éve ábrázolt, mindenhol jelen lévő, Ré a felkelő Nap, a mindenség kormányzója, akinek hieroglif jele a kör, amely a fényt és időt jelentő szavakban is előfordul. A monoteista Ehnaton Atonja – az Aton szó a Napot mint égitestet jelenti –, a fénylő napkorong az élet teremtője és fenntartója; a tüzes szekerén az égbolton száguldó görög Héliosz maga a felkelő és lebukó Nap; a zsidó-keresztény Bibliában is számos helyen jelenik meg a Nap mint Isten és Krisztus megtestesítője. Az azték mitológiában Tonatiuh a Nap istene, a mennyek ura – és sorolhatnám hosszan a napistenségeket. Mirónál ez a minden kultúrába beépült jelkép és maga a fizikailag valóságosan létező égitest az élet folyamatosságát, végtelenségét, a lét teljességét jelenti. Erőt sugároz, energiát, alkotókedvet, élni akarást; fénylő, tündöklő, de nem tűzgömb, nála jótékony jelkép: „életet osztó… Mindent fénybe te vonsz, a világ ragyogó szeme vagy te”, ahogy egy hellenizmus kori orfikus himnuszban írják. Kör alakú, kissé szabálytalan kör.

A kör a legegyszerűbb látási alakzat, egyetlen irányt sem tüntet ki. A kör az első szervezett alak, amely a rajzolás legkezdetén az irkafirkából kiválik, a gyermekek számára sokáig a kör az ember feje (gyerekrajz-kísérleteim során megfigyelhettem, hogy ha emberarcokat rajzolnak, a fejnek szánt körrel kezdik). Ez a dinamikus, kerek forma, önmagában záródó végtelen vonal, mivel nincs kezdete és vége, az örökkévalóság, a végtelenség szimbóluma. Az archaikus alapelemek egyike, mely végigkíséri az emberiséget a legősibb prehisztorikus ábrázolások óta. Mirónál is nagyon letisztultan, már-már a gyermekrajzok egyszerűségével jelenti ugyanazt: a határtalan teret és a korlátlan időt, az örök megújulást, az abszolútumot, azaz a rendezett kozmosz tökéletességét. Mágikus hatást kelt, amihez ez a meleg, élénk, szenvedélyes kadmiumvörösből szerteáradó öröm is hozzájárul. (Néhány afrikai kultúrában, például a dogonoknál, a vörös Nap a teremtő isten, aki ledobott néhány sárgolyót, ebből lett a négyzet alakú Föld, amelynek egyik csúcsából teremtette meg a nőket, akiknek a teste szintén négyzet. Mintha Miró ezt a legendát is ismerte volna.) Ez az intenzív piros annyira fontos, hogy a festményen tizenkét helyen tér vissza kisebb-nagyobb formákban, négyszögekben, háromszögekben, félkörívekben, szabályos és szabálytalan alakzatokban, érzelemgazdaggá téve, pozitív energiákkal telítve a kompozíciót.

Vörösök és feketék

A festményt meghatározó forma, a kör, a nagy, vörös Nap mellett tizenkét kisebb-nagyobb fekete körként is megjelenik: hol a Nap mellett álló figura, hol a felfelé néző kutya szemeként, hol a mozgó vonalakat mozgató elemként. Még egy kör fele is fekete, másik fele vörös a kutya fejének tetején, és a jobb oldalon a kutya feje fölötti piros tojásforma is fekete félkörívvel zárul. Lábfejek, kottafejek, szemgolyók, játékgolyók, az asszociációs sor tágítható. A fekete az életet jelentő vörös ellentéte, általában a káosz, az éjszaka, a feneketlen, titokzatos mélység jelképe, számos hagyományban a gonosz erőkhöz, a halálhoz kötődik, gyakran tulajdonítanak neki kizárólag negatív jelentést. Itt azonban ez a tizenkét fekete folt nem kelt szorongást, ijedelmet, inkább kölcsönösen érősítik egymást a vörösökkel. Nemhogy nem nyeli el a vörös aktivitását, hanem még növeli is.

Joan Miró: Alakok és kutya a Nap előtt (részlet)
Joan Miró: Alakok és kutya a Nap előtt (részlet)

A vöröst és a feketét a festő felváltva alkalmazza a többi geometrikus építőelemeken is. A kép közepén lévő nagy formán egy szabálytalan alakú, nagyjából egyenlő szárú háromszög elkeskenyedő csúcsa mintha a Napba néző figura nyaka volna, a nagy háromszöget lezáró hegyes háromszög elegáns, kicsit ünnepélyes. Ez a hegyes háromszög hangsúlyos szerepet kap a kompozícióban, felfelé vonzza nemcsak a néző tekintetét, hanem az alatta lévő, két részből álló – íves, kecses formán egy nagy háromszög –, a kép középső részét elfoglaló testet is, mintha a lenti, anyagi világból át akarná emelni a fenti, égi, kozmikus szférába. A nagy kutyafejtől balra, alul elhelyezkedő formán is van két koromfekete háromszög, és a kép bal széléhez közeli íven kitüremkedő, balra és befelé mutató formák közül is kettő fekete háromszög, kettő pedig vörös. Ez az ugyancsak ősi geometrikus forma az ember hármasságát jeleníti meg, test-lélek-szellem (egyben születés-létezés-halál) egységét. A háromszög felfelé, azaz az ég, az istenségek felé mutat, ez a rajzfirkákban az élet iránti érdeklődés, kíváncsiság. A hármas szám a számmisztikában a kapcsolatteremtés, az egység, a bölcsesség. A középső nagy formán alul egy lefelé, a föld felé mutató vörös háromszög, mely erotikus utalást is tartalmaz. Az ugyancsak szabálytalan oldalú vörös, nagyobb háromszög egyik csúcsa érinti a felfelé néző kutya fejét, lehet akár a nyaka. Mellette balról egy hosszú, sötétebb kék háromszög, melyhez felül egy fordított, csúcsával lefelé néző, keskeny, kék háromszög kapcsolódik. Ez a fajta meleg kék összesen kilenc formán jelenik meg a sok vörös és fekete között, leginkább virágokról, gyümölcsökről ismerős ez a kék – áfonya, kökény, boróka, katángvirág stb. –, melyekkel a festő az organikus formák szerepét erősíti a geometrikus alakzatok között.

Mindössze három forma sötétzöld, ebből kettő a kompozíció szempontjából hangsúlyos helyen. Olajfák lombját idézik, leginkább rezedazöldnek mondanám (vagy talán a még éretlen, még nem héjasodott nyári mandula és pisztácia zöldje). Amilyen homogén a pirosak és a feketék felülete, annyira tört, nem egységes a zöldeké és a kékeké. A zöld a természetnek, a természet megújulásának, a tavasznak, a növekvő életnek, a reménynek a színe. A színskála közepén helyezkedik el, kiegészítő színe a piros. Mivel a zöld a kék és a sárga elegye, cseppet sem véletlen, hogy a főformán, a vízszintes és függőleges középtengely melletti nagyobb zöld négyzeten látható az egyetlen fénylő sárga folt, egy körszelet bal felső negyedeként. Világos, hideg sárga, ez is virágok, gyümölcsök színét idézi (leginkább kora tavasziakét: kökörcsin, kikerics, kankalin stb.). Kicsi foltnak mondható a többihez viszonyítva, mégis kiragyog, kiviláglik, tiszta fényt áraszt. Ez az energikus, friss, boldog, díszes sárga az örök fény. A citromsárga és a kadmiumvörösök erőteljes hatását egyensúlyban tartják a nyugodt, bizalmat keltő kékek és a békés, harmóniateremtő zöldek.

Mágia és valóság

Térjünk vissza a geometrikus mintázathoz, a további elemi síkbeli geometriai alakzatokhoz, négyszögekhez, paralelogrammákhoz, rombuszokhoz – ezek a körrel és a háromszöggel szemben földi, anyagi természetű, ám azokkal egyező módon ősi, univerzális szimbólumok. Négy oldaluk van, a négyes szám rendező elv (négy évszak, négy égtáj, négy végtag stb.). Közöttük több a meleg piros és mindössze egy a zöld. Már ennyiből is kiderül, hogy a festmény az égi, szellemi és a földi, anyagi világ kapcsolatát mutatja meg azon az egyszerre mágikus és valóságos módon, ahogy ez a prehisztorikus művészet óta a szakralitást és az emberi létet összekapcsoló műalkotásokban – rendkívül sokféleképp, de a lényeget, azaz nyelvi elemeit tekintve rokon módon – szokásos. Miró nagyon tudatos, intellektuális művész, aki ugyanakkor az ösztönös, tudatalatti késztetéseket, intuícióit is hagyta szabadon megnyilvánulni.

Joan Miró: Alakok és kutya a Nap előtt (részlet)
Joan Miró: Alakok és kutya a Nap előtt (részlet)

Két, az alap vonalával párhuzamos rövid egyenes fekete vonal, egy jobbra dőlő, végein körökkel (mintha jobbra kilengő inga volna), alul balra nyitott sátortetőt formázók, végükön fekete pontokkal, jobbra kicsit magasabb, vékonyabb s csak az egyik lefelé irányuló vonalon egy fekete kör. Mintha lábai, alátámasztói volnának a lenti jobb oldali íves vonalnak (ez a stilizált állatka – élőlény, micsoda – talányos és fontos eleme a kompozíciónak). Fontosak az íves vonalak, lágyan ívelő kontúrvonalak, a visszahajló vonalak is. Egy részük kör, ovális vagy ellipszis része. Némelyik szinte kalligráfiai jellegű. Befejezettek és befejezetlenek. A testek, zárt formák hajlékony, kecses ívein túl önálló jelentőségűek a vékony fekete vonalakból álló tekervények az előtérben. Nincs valóságos képtér, ezért pontosabb azt írni, hogy alul, baloldalt, egészen a festmény közepéig felnyúlva. Növényi kacsok, indák, míves ornamentikák, melyek stilizáltan, absztraháltan utalnak valamilyen lényekre vagy – a növényi organizmusokon túl vagy mellett – hangszerekre. Ezektől a finoman, ám dinamikusan kanyargó görbéktől még mozgalmasabbá, aktívabbá válik a felület.

Legalul akár táncos lábaknak is vélhetnénk a fekete körökben – kottafejekben – végződő vonalakat (ha mozgásban képzeljük el őket, a kinesztéziás mellett még akusztikus élményt is kelthetnek). A Nap balra fent és a kutya jobbra lent, s közöttük a nagy forma, a kis fejben végződő figura mintha cselló volna. A cselló elnevezés szó szerinti fordításban „lovas húros”, azaz lovas hangszer, teste és feje lóalakra faragott, mindebből következik, hogy férfiszimbólum. Akárcsak a Nap. (A Hold női szimbólum, és a hegedű is az.) Az energikus vörösek és a domináns feketék is a maszkulin tartalmakat sugallják. A rendkívüli kreativitást, alkotó- és állóképességet, a férfias határozottságot, az erőt, a biztonságot. A fekete körök némelyike kottafej is lehet, és két, íves fekete vonal görbülete a violinkulcs egy részét idézi meg (vagy talán az f-kulcsokat, a basszust). A hangok, a zene mindenképp jelen van a festményben. Ugyanakkor a hajlékony, kecses, finoman íves, görbülő vonalak lágysága, szépsége nagyon is nőies, akárcsak a kerekded formák.

Miró műterme Mallorcán
Miró műterme Mallorcán

Miró ezen a képen is, mint a legtöbb festményén, egyensúlyban tartja a hagyományosan és igen régóta nőinek, nőiesnek és férfinak, férfiasnak vélt, mondott, ábrázolt formákat, színeket, szimbólumokat. A hangszer-test, a központi alak mögötti nagy, fekete forma olyan, mint egy sátor, háztető, piramisoldal (van, aki esernyőnek véli), templomtető vagy akár az égi sátor, azaz feminin, női szimbólum. De lehet, hogy az antropomorfizált kutya teste két égbe nyúló lábbal? Ha fejjel lefelé, azaz megfordítva nézzük a képet, leginkább valamilyen lábfélének (a kutyáé?) tűnik ez a két hangsúlyos, íves, görbült, színes forma. Vagy hosszú nyakú madaraknak, amint hátat fordítanak egymásnak? Mindegy. A lényeg, hogy élőlényt idéző s igen szép formák. A vörös Naptól jobbra fent csaknem a festmény széléig tart a két íves, görbült forma, főleg a vörös és fekete magasodik fel. A Nap felé fordul a zöld alapú kék forma. Előbb felfelé (égi világ, hatalom) tartanak, majd visszafordulva legörbülnek (földi világ), a kisebbik, a nyugodt, természethez kötődő zöld-kék színű balra fordul (a múlt felé), a másik, a kontrasztos vörös-fekete jobbra (jövő). Irányokat mutat a Nap közelében bal oldalt a stilizált csillag, amely nem a szokásos öt- vagy hatágú, hanem nyolc iránya van. A nyolc a számmisztika szerint az erős érzelmek, a rejtélyek, a végtelen lehetőség hordozója.

Összekötött élőlények

És most a két figura feje: szabálytalan, kicsit az ovális felé eltolt körök (az ovális a Földanya jelképe, női princípium). Az egyik, a fenti forma kicsi, a másik viszont, a jobb oldali lenti szokatlanul nagy, szélessége miatt még a fenti bal sarokban látható Napnál is nagyobb. A kompozícióban ennek igen fontos a szerepe, hiszen egyensúlyban tartja a vörös foltot. Mindkét fej száj nélküli, vagyis hangtalan. A szemek élénk szénfekete körök, orrot formázó íves, hullámos fekete vonallal összekötve. Ezek az arcok gyerekrajzokról és az archaikus kultúra idoljairól ismerősek. A korai archaikus plasztikák egy részén sincs jelölve a száj, és aránytalanul nagyok a szemek. Ember és kutya. Valójában ember vagy állat feje, akárcsak a figurák teste, melyek lehetnek emberé, állaté, sőt: hangszeré, ahogy a többi alakzat is megidéz embert, állatot, tárgyakat. Miró ebben a képben is, mint nagyon sok más festményben, összeköti és egyáltalán nem különíti el az élőlényeket (Katalán tájkép, 1923–1924, olaj, vászon, Museum of Modern Art, New York; A nők és a madarak, Napkelte, 1946, olaj, vászon, Fundació Joan Miró, Barcelona). Egy-egy alakzat, forma, testrészlet lehet ez is, az is.

Ennek a fajta gondolkodás- és ábrázolásmódnak időben ugyanolyan messzire nyúlik vissza a kezdete, mint a geometrikus alapelemek jelképszerű megjelenítésének. A kutya emberhez hasonló, némelyik finoman ívelő vonal állatot formáz, más vonalakat, formákat a festő emberi tulajdonságokkal ruház fel. Nemcsak az emberi és állati létformák között van átmenet, hanem az élő és élettelen, a biológiai és a tárgyi között is. (Ember-állat alakú istenek sokasága népesíti be az egyiptomi és a görög mitológiát, keveréklények a mezopotámiai mágiában és így tovább.)

Joan Miró: Bohóc karnevál, 1924
Joan Miró: Bohóc karnevál, 1924

A gyermeki világkép, gondolkodás jellegzetessége ez a fajta antropomorf megközelítés. Miró (Klee és még sok művész, például Korniss Dezső: Metamorfózis-variációk, 1963–68) életet tulajdonít az élettelen természetnek is, minden mozgásban van, összekapcsolódnak az organikus és geometrikus formák, a kutyákban, állatokban, csillagokban, hangszerekben, akármiben, az a fontos, ami az emberhez hasonló, ami emberi. Ebben az emberközpontú világban folyamatos a metamorfózis, és ez ennek a Miró-képnek is talán a leglényege: az átalakulások, az áttűnések, alak- és formaátváltozások képességének megmutatása. (A görög-római mitológiában a metamorfózis a csodálatos átváltozásokat jelenti: megszokott az emberek madárrá vagy fává alakulása.) A képen a két fő figura, emberek és/vagy kutyák fején három-három szál haj meredezik, a felső kisebben felfelé, majd a Nap felé kunkorodva, a lenti nagyobbon jobbra, szinte a kép széléig, majd felfelé kunkorodva. Vidám ívek, kicsit bohókássá vagy tán bohócossá teszik a látványt. Mirónak rendkívüli humorérzéke lehetett, gyakran késztet önfeledt nevetésre vagy ironikus mosolyra humoros, vidám, groteszk, szürreális, fantasztikus alakzataival, vonalaival (Bohóc karnevál, 1924, olaj, vászon, Albright-Knox Art Gallery, New York; Operaénekes, 1934, pasztell, papír, Museum of Modern Art, New York; Ábrák és madarak, litográfia, National Gallery of Art, Washington).

Kikandikáló töredékek

A háttérnek jelentős a szerepe. Néhol előbukkan a vászon színe. Fehér alapon nagyon világos sárgák, szalmasárgák, néhol vajszín, leginkább mint a lösz (szél által szárított porból keletkező laza, likacsos sárga kőzet) színe. (A legtöbb reprodukción a háttér színe félrevezető: egyáltalán nem világossárga, mint a képen, hanem törtsárga, kőrisfa kérgére emlékeztető. Kétszer is láttam az eredetit Bázelben, és – szokásom szerint – a múzeumi katalógusban rögzítettem a színeket is, így nemcsak az emlékezetemre hagyatkozom.) A háttér faktúrája különös, mozgalmas, talán fal részlete, talán tapéta vagy akár szőttes, fakéreg, vagyis lehet akár szerves vagy szervetlen anyag. Mintha a fő alakzatok árnyai vagy lenyomatai volnának. (Valószínűleg Miró a fehér alapra előbb szénnel rajzolt figurákat, alakzatokat, vonalakat, majd letörölte őket, mielőtt az olajfestéket felvitte a felületre. Hagyta, hogy látsszanak a megmaradt töredékek.) Elmosódott szürkék, néhol azonosítható formák – csillag, háromszög, íves vonal, a Nap alatt egy hosszú kelyhű virág, talán tulipán – másutt csak dörzsölt foltok, elmosódott felülettöredékek. Ez az üde, játékos háttér még inkább felerősíti a kép ellentétekből kikeveredő, kikerekedő hangulatát, érzelmi telítettségét, Miró kapcsolatát az érzéki, megfogható világgal és mindazzal, ami az álmok, fantáziák, vágyak s leginkább a művészet által megközelíthető.

Kettős dinamika

A festményen nincs horizontvonal; föld és ég nem különül el, a képsíkon nincs elválasztva, hol ér véget a lent, hol kezdődik a fent. Ez a legtöbb Miró-képen így van. Itt van viszont függőleges és vízszintes tagolás, irányok, míg nagyon sok Miró-festményen azok sincsenek. Itt van szerepe a kompozícióban a fentnek és a lentnek, a bal és jobb oldalnak. Miró általában két dimenzióban ábrázolja a három dimenzióban látható világot, akárcsak a gyerekrajzok és a prehisztorikus korok alkotói. Konkrét és absztrakt alakzataival, mozgó vonalaival hol növeli, hol csökkenti a képen belüli feszültségeket. Minden festményen jelen van ez a kettős dinamika és a vizuális kiegyenlítődés is. „A forma számunkra nem egyéb, mint egy mozgás rajza” (Henri Bergson).

Ezen a festményen – mint több helyen már írtam – fontosak az irányok, a lent és a fent, a bal és a jobb, a felfelé és a lefelé mutatás. A legtöbb Miró-képen a húszas évek közepétől nem ez a jellemző, hanem a gravitáció hiánya (Szivárvány, 1941, gouache, olaj, papír, Metropolitan Museum, New York). Nincs a Földhöz rögzített koordinátarendszer, a formák szabadon lendülnek, lebegnek, mozognak a térben, az univerzumban. Ez főleg a Csillagok (más néven Konstellációk, 1939–41) sorozatban szembetűnő. Utazás az éjszaka, a csillagok, a madarak, a nők, a zene világában (és menekülés a második világháború elől). Ez időben szörnyszerű lényeket fest, lidérces szorongások és agressziók jelennek meg némelyik művén (Ülő nő II. 1939; Női fej, 1938). Ezeket győzi le, ezeken emelkedik felül az álomképszerű Csillagképek-sorozatban (Alakok az éjszakában, akiket a csillagok csillámló nyomvonala vezérel, 1940–41).

Sokrétű jelentéstartomány

Miró kapcsán értekezni lehetne arról, hogy a szimbólumalkotás az emberi lét, az emberi kultúra, gondolkodás jellemzője. Természetesen a szerteágazó szakirodalomból sok mindenkire lehetne hivatkozni, pontosabban segítségül hívni festményeinek értelmezéséhez (Lévi-Strauss, Cassirer, Panofsky és így tovább). Miró absztrakt szimbolikus formái, elvont jelei, elementáris teremtő- és átlényegítő képessége, képi nyelvezete egyszerre személyes jellegű, és tovább élteti az archetipikus, archaikus jeleket. Sokrétű interpretálást kínál, mert műveinek jelentéstartománya, szimbólumrendszere sokrétű. (Képi szókincsének elemzése egy másik tanulmány témája lehet.)

A leggyakoribb megállapítások Miró festészetével kapcsolatban: álomi, gyermeki, szimbolikus, játékos, kozmikus, poétikus, mikroszkopikus, színes, erotikus, csodás – ezek a címkék kísérik a húszas évek közepétől (gyakorlatilag máig) a róla szóló katalógusokban, írásokban. 1931-ben Matisse fia kiállítást rendez New Yorkban a Pierre Matisse Galleryben Joan Miró biológiai formációkból építkező, organikus absztrakt műveiből. 1933 és 1938 között New Yorkban, Londonban, Párizsban, Tokióban mutatják be egyre népszerűbb, egyéni hangvételű festményeit. A színek poétája személyes nyelven szól. Áradó kreativitásából, a tágas külső és a belső univerzumot átfogó vizuális szókincséből szertesugárzik az öröm, az élet, a létezés derűje, a felhőtlen gyermeki jókedv, s persze a groteszk humor, abszurd fricskák, fantasztikumok, démoni kísértések, rejtélyes szorongások is (A csalogány dala éjfélkor és a reggeli eső, 1940; A reggeli csillag, 1940; Nő körül repülő madár, 1941; Nő a Nap előtt, 1974; Nő a Hold előtt, 1974). Folytatja az anyagok, technikák kutatását, üvegpapírra, mazonitra és rézre is fest képeket.

Meghódított világok

1945 után felváltva él Barcelonában, Mallorcán és Párizsban, 1947-ben utazik először New Yorkba. Cincinnatiban (Ohio állam) a Hilton Szállóban falfestményeket készít, 1948-ban nyolcesztendei távollét után visszatér Párizsba. 1949-től – 56 évesen – egymást követik a retrospektív kiállítások: Bern (1949), Velencei Biennále (1954), 1956-ban Brüsszel, Amszterdam, Bázel, 1959-ben, 1972-ben és 1973-ban New York és így tovább. 2012-ben Londonban a Tate Modernben volt retrospektív kiállítása.

Joan Miró szobrai
Joan Miró szobrai

Párizsban 1954 és 1957 között készíti el az UNESCO-székház két nagy falikép-csempéjét (ezeken is a vörös Nap a főszereplő). 1956-tól Palma de Mallorcán él, dolgozik. Alapítványt hoz létre hagyatéka részére (Fundació Joan Miró, Barcelona). 1963-tól nagyobb méretű, színes, mirós motívumokkal festett szobrokat állít fel Párizsban, Barcelonában, Madridban, Washingtonban, Tokióban. 1974-ben New Yorkban a World Trade Centerben készít nagyméretű falikárpitot (elpusztult a 2001. szeptember 11-i terrortámadásban, sok más műalkotással együtt). A nemzetközi elismerések után 1978-ban végre megrendezik első teljes kiállítását Madridban, a Museo de Arte Español Contemporáneóban.

Miró időskorában is jelentős művész maradt, haláláig megőrizte mesterségbeli igényességét, mívességét, kvalitásait és megújuló képességét, rendkívüli kreativitását is (Kék hármasoltár, 1961, olaj, vászon, Centre Georges Pompidou, Párizs; Születésnap, 1968; Kék folt, 1973; Asszony, 1976, olaj, vászon, National Gallery of Art, Washington). A hatvanas években szinte lecsupaszítja egyszerre figuratív és absztrakt műveit, és felerősödik groteszk humora. Szobrait olykor talált tárgyakból álltja össze (1962).

A teremtés aktusa

Miró újrateremtette a világot. A természeti, biológiai, geometrikus formákat, tárgyakat, élőket és életteleneket, ismerős és ismeretlen lényeket. A mozgásokkal teli textúrán, képfelületen tekergő, szuggesztív, kanyargó, csavarodó mozdulatai, könnyedén felvitt ecset- és ceruzavonalai elevenen őrzik a teremtés aktusának dinamikáját. A létezés, a mikro- és makrokozmosz, a teljesség. A csakis a műalkotásokban megteremthető teljesség.

S. Nagy Katalin


Irodalom

  •  De La Beaumelle, Agnès: Joan Miró, 1917–1934. Paul Holberton Publishing, London, 2004.
  • Malet, Rosa Maria: Joan Miró. Ediciones Poligrafa, Barcelona, 2011.
  • Mink, Jenis: Miró. Ford. Molnár Magda. Taschen – Vince Kiadó, Budapest, 2002.
  • Joan Miró. The Museum of Modern Art, New York, 2001.
  • Penrose, Roland: Miró. Thames and Hudson, London, 1970.
  • Rowell, Margit (ed.): Joan Miró Selected Writings and Interviews. Da Capo Press, New York, 1992.
  • Wiese, Stephan von Martin, Sylvia: Joan Miró. Prestel, Munich, 1999.

Exkluzív elsőközlés
Készült 2014 januárjában és februárjában, Budapesten

Comments

  1. Képszabó says:

    Jó volt egy kicsit megint elgondolkozni Miró művészetén és feleleveníteni a barcelonai Miró műzeumban átélt benyomásaimat.
    Érdekes ez a 3 három kiválasztott önarckép egymás mellett. Egy laikus talán azt mondaná erre, húú, hát tudott rendesen festeni….!?
    Pedig a harmadikon minden rajta van, ami az első kettőn és épp ez a fantasztikus ezekben a képekben, hogy nem is fontos igazán, milyen címet ad neki a művész, hiszen direkt módon szólítja meg és vezeti a nézőt, ha az “vevő” rá.

  2. Deutsch Tiborné says:

    Miró fantasztikus! Képeit nézve egyszerűen szebbé válik a napom. Kedves, vidám, humoros.

Hozzászólás a(z) Képszabó bejegyzéshez Kilépés a válaszból

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük