::: Párosesszé a Delft látképe című Vermeer-festmény apropóján II.
Johannes Vermeer (1632–1675) a németalföldi festészet aranykorának nagymestere, Rembrandt kortársa, „a fény festője”, aki 1659–61 körül készítette Delft látképe című, nagy méretű olajfestményét (96,5×115,7 cm), melyet 1822-ben vásárolt meg a hágai Mauritshuis Királyi Képgaléria. A városok topografikus ábrázolása Vermeer működésének idején vált elterjedtté, a műkereskedőktől a gazdagodó polgárság szívesen vásárolt aprólékosan kivitelezett, perspektivikus városképeket, a protestáns hollandok személyes nézőpontú, de tárgyszerű naturalizmust igényeltek. A topografikus látképeken a városi terek, lakóházak, központi épületek, a városi élet színterei jelennek meg, gyakran beazonosítható módon. Ez a „térképből festmény” műfaj földrajzi ismereteket is nyújt a nézőnek. Rendezett városi környezet látható Gerrit Adriaensz Berckheyde (például Haarlem) vagy Jan van der Heyden (például Folyóparti táj kastéllyal, 1700 k.) festményein. Pieter de Hooch delfti festő – a hétköznapi élet krónikása, ábrázolásának megújítója – pedig olyan képzeletbeli városképeket is festett, amelyeken számos delfti épület van jelen (például az Oude Kerk – azaz Régi templom – és a Szent Jeromos kolostor).
Vermeer mindössze két városképet festett, a Delft látképe és a Kis utca címűeket. Egy dokumentum tanúsága szerint létezett még egy utcakép, de erről többet nem tudunk. A Delft látképe sokak szerint az életmű legnagyobb és legidőigényesebb munkája. Pieter van Ruijeven rendelhette meg, a festő legfőbb mecénása, aki a művek több mint felének volt tulajdonosa. A nagy méretű, horizontálisan megnyújtott kép az akkor újnak számító delfti csatorna, a Schie partján álló ház első emeletéről kinézve készült, átnézve a Kolk-rév felett. A festő valószínűleg fordított szerelésű holland távcsövet használt a látvány megfigyeléséhez (ezt is hollandok találták fel a 17. század elején, majd Galilei tökéletesítette, ezért Galilei-távcsőnek is nevezik). Ellentmondásos a művészettörténészek álláspontja a camera obscura használatát illetően. Meggyőző érvek szólnak a mellett is, hogy Vermeer használta és a mellett is, hogy nem használta ezt a reneszánszban már népszerű, bárki által elkészíthető, egyszerű optikai eszközt (lyukkamera, a fényképezőgép őse).
Delft a középkori Németalföld egyik vezető városa, a Holland Kelet-indiai Társaság hajói innen indultak útnak. 1246-ban kelt városi levele, látványos felvirágozása akkor kezdődött, amikor a spanyolok elleni függetlenségi háborút vezető I. Orániai Vilmos 1572-ben ide helyezte át székhelyét. Vermeer életében, 1654 októberében volt az a hatalmas lőporrobbanás, amelyben több mint száz ember halt meg, és épületek váltak romhalmazzá (Egbert van der Poel több képet is festett a robbanás utáni városról, ezeket feltételezhetően Vermeer is ismerte). A város híres terméke a delfti fajansz, a kék kerámia, melyet a 17. században fejlesztettek ki a kínai porcelán pótlására (ma is jelentős iparág). A jómódú, gyorsan polgárosodó város gazdagsága a Delftware-gyárakon, a gobelinszövő műhelyeken és sörfőzdéken alapult. A Delfti Vermeer Központba vezető úton a látogató megismerheti a csatornákat, a templomokat, a városházát, a 16–18. századi késő gótikus és reneszánsz épületeket, udvarokat s megidézheti azt a környezetet, amibe Johannes Vermeer egy műkereskedő fiaként 1632. október 31-én beleszületett; a késő gótikus Újtemplomban (Nieuwe Kerk, 1383–1476) keresztelték reformátusnak.
A delfti szfinx
Életéről nagyon keveset tudunk, mindössze néhány dokumentumot, kevés kortárs megnyilvánulást ismerünk. Théophile Thoré Bürger francia műkritikus fedezte fel őt és más 17. századi németalföldi művészt a 19. század közepén. A „delfti szfinxnek” nevezte (1866. október, Gazette des Beaux Arts), és vásárolni kezdte a nagy holland festő műveit. A festő apja – akinek családja flamand (antwerpeni), és Amszterdamban hurkolt textíliákkal foglalkozott – 1615-ben nősült; felesége családja delfti, s fiuk még csak 9 éves volt, amikor az apa megvásárolta a Malom fogadót. Több delfti festőművész (például Balthasar van der Ast csendéletfestő) képeit is árulta, ezeket Vermeer láthatta gyerekkorában, talán ezek kelthették fel érdeklődését a képzőművészet iránt. Feltételezések szerint Vermeer textilek iránti fogékonysága, azok képépítő elemként való használata gyerekkori élmény, amikor apja még „selyemmunkás” volt (később fogadós, műkereskedő, bizonytalan kimenetelű üzletkötő). Egy korabeli rézkarcról ismerjük a Groote Markton lévő házat és környékét, ahol alsó középosztálybelinek mondott körülmények között felnőtt. Anyja és nagyszülei írástudatlanok, nagyapját elítélték pénzhamisításért, nagyanyja illegális lottójátékokat rendezett.
Arról nem maradtak fenn adatok, hogy az ifjú Vermeer részesült-e festőoktatásban. Ennek kapcsán Carel Fabritius (1822–1654), Rembrandt egyik legtehetségesebb tanítványa, a zsánerfestő delfti iskola (de Delfta School) egyik vezető mesterének neve is fel szokott merülni, aki a város negyedét elpusztító robbanásban halt meg. (1652-ben festette Delft látképe egy hangszerkészítő bódéjából című olajképét. A robbanás után festette meg Egbert van der Poel Delft látképét, lehetséges, hogy ezt Vermeer ismerte.) Bizonyosan tudni, hogy 1653. december 29-én, 21 évesen, már mint mester lett Vermeer a Szent Lukács céh tagja. Feltételezhető, hogy előtte hat évig volt tanonc a céh egyik mesterénél, Leonnert Bramernél. Rembrandthoz hasonlóan soha nem utazott külföldre, de megismerhette a kortárs művészek alkotásait Amszterdamban, Hágában, Rotterdamban. 2017-ben a Louvre-ban rendezett kiállítás bizonyította, hogy Vermeer nem egy elszigetelt zseni volt, a delfti műhelyébe zárkózott alkotó, hanem nagyon is tájékozott az új technikai eljárásmódokban, kölcsönhatásban a holland életképfestőkkel.
Vermeer 1659-ben nősült meg egy Delft közeli faluban. Jómódú anyósa ellenezte az esküvőt a festő eladósodott apja és a két család eltérő vallása miatt. Vermeer áttért a katolikus hitre, bár erre vonatkozó bizonyító dokumentumok nincsenek. A 17. században a protestáns eszmék, Luther és Kálvin tanításai gyorsan terjedtek Hollandiában (különösen az északi területeken), Erasmus szellemi előkészítése nyomán. A 16. század végén, a spanyolokkal való küzdelmet követően, elszakadtak a katolikus spanyol birodalomtól, két északi tartomány egyesült az utrechti unióban. A gazdasági fellendülés, a polgárosodás eszméinek inkább megfelelt a puritánabb protestantizmus a józan, hétköznapi életet kedvelő hollandoknak, mint a barokk, megújuló katolicizmus. Delftben is a katolikus vallásúak számítottak tolerált kisebbségnek.
Arról nincsenek adatok, hogy okozott-e változásokat a fiatal festő gondolkodásmódjában a megkeresztelkedés. Saját kézműves családjából anyósa és sógora révén magasabb társadalmi státuszba került, és a város katolikus negyedébe költöztek. Erős akaratú anyósa elkötelezett hívó patrícius volt, aktívan részt vett unokái vallásos nevelésében. Felesége, Catharina Bolnes tizenöt (más források szerint tizenhárom) gyermeket szült, a saját családi hagyományainak megfelelően születésükkor katolikusnak jegyezték be őket. Egyik fiukat Loyolai Szent Ignácról, a jezsuita rend alapítójáról nevezték el, a másikból katolikus pap lett. A festő megrendelői a katolikus elit soraiból kerültek ki, ez – anyósa jelentős anyagi támogatása mellett – lehetővé tette, hogy a saját tempója szerint, lassan, komótosan hozza létre műveit (évente csak 7–10 festményt).
Vermeertől összesen két allegorikus alkotást ismerünk. Az egyik fennmaradt mű A hit allegóriája (A katolikus hit allegóriája, 1670–1672). Ez – eltérően zsánerképei bensőséges hangulatától – drámai jellegű, barokkos. A fehér-kék ruhás főszereplő nő bal karja egy asztalon nyugszik, melyen egy feszület látható, Krisztus a kereszten, és egy könyv, valószínű a Biblia. A képet értelmezők szerint a tárgyak a katolikus misére utalnak. Mások jezsuita elemnek látják a háttérben lévő festményt, az üveggömb is jezsuita szimbólum. Ez az egyik utolsó festménye. A művészettörténészek egy része a katolikus hit allegóriájának tartja a képet, mások kételkednek, mesterkéltnek tartják. Feltételezik, hogy Vermeer otthona istentiszteleti helyként szolgálhatott.
Önarckép nélkül
Vermeer életéről és személyiségéről még kevesebb tényszerű adatot ismerünk, mint általában a 17. századi németalföldi művészekről. A delfti Újtemplom pergamenkötéses anyakönyvében életének csak főbb eseményei szerepelnek: a keresztség, a házasság és a temetés. Mindössze négy festő nála tett műteremlátogatása dokumentálható, valamint kapcsolata a tudós Leuwenhoekkal, a mikroszkópépítővel, a mikrobiológia megalapítójával.
Életéről, a közegről, mely körülvette, az alapkönyv John Michael Montias munkája: Vermeer és miliője – A társadalomtörténeti háttér 1989-ben és 1991-ben jelent meg, minden létező dokumentum feldolgozásával hosszú, szokatlanul alapos kutatómunka eredményeként. Hiteles önarcképe nem maradt, noha kortársai körében rendkívül népszerű volt a műfaj. Minden, amit a 19. század közepe, a festő újrafelfedezése óta karakteréről, emberi mivoltáról írtak, hipotetikus, legfeljebb a megmaradt művek alkotnak támpontot. Személyiségéről ellentmondásokkal teli feltételezések születtek. A kevés konkrét adatok egyike, hogy 1663-ban meglátogatta őt egy lyoni műgyűjtő, aki beszámolt arról, hogy Vermeer műtermében nem volt látható egyetlen festménye sem, mindössze egy kész munkáját láthatta egy péknél, aki rendszeresen vásárolt tőle. Voltak viszont térképek, melyek visszatérő motívumok szobabelsős képein.
A Rijksmuseumban 2023 elején megnyíló Vermeer-kiállításon a legfrissebb tervek szerint 37 mű lesz bemutatva. Általában 34–35 festményt tartanak eredetinek (ebből 33 szerepelt az eddigi legnagyobb Vermeer-tárlaton, mely Hágában volt 1996-ban). Nem tudni pontosan, összesen hányat festett, 32 és 47 között változnak a különböző szakvéleményekben. Nagyon sok hamisítvány készült.
A Delft látképe című olajképen a várost jellemző épületek, házsorok láthatók, melyek a folyó vízfelületén tükröződnek; az égen szürke-fehér felhők gomolyognak. Feltételezhető, hogy belőlük esőcseppek hullanak. Nehéz eldönteni, honnan érkezik a fény, erről is kétféle felfogás ütközik egymással. Lehetséges, hogy a Nap a város felett delelt, más szakértők szerint nyugatról érkeznek a sugarak. Egy amerikai kutatócsoport szerint a lassan, körülményesen dolgozó művész 1659. szeptember elején reggel kezdte festeni rejtélyes alkotását. Csillagászok és geográfusok elemezték a 17. századi térképeket, tanulmányozták a város topográfiáját, kiszámították a szögeket és távolságokat. Vermeer a szülővárosának déli végén lévő Kolk kikötőjében található fogadóból, annak emeletéről észak felé fordulva rögzítette a látványt. A helyszín és időpont azonosításában kiemelkedő jelentősége van a vásznon jobb oldalon jól látható Nieuve Kerk toronynak, melynél a középső oszlop jobb oldala fényben úszik, míg a bal oldali árnyékban áll. A torony Hollandia második legmagasabb templomtornya, 109 méter, 1381-től 1575-ig építették a központi Markt téren. A gondos fény-árnyék ábrázolás tette lehetővé a képkészítés időpontjának meghatározását.
A fény festője
Vermeer a látvány elemeit a vászon síkjával párhuzamosan rendezte el. A kompozíció négy vízszintes rétegből áll: a part, a folyó, a város és az ég. Három szintre osztott a kompozíció, a felső szint – az ég a felhőkkel – a felület körülbelül 60 százaléka. A középső a város (mely jobbra és balra is folytatható), az alsó szint a fénylő, mozgó víz tele az épületek tömegeinek sötét árnyékával, az előtérben a homokszínű park világos foltjával. A fény és a tér mesteri kezelése, harmonikus egysége. Hihetetlen precizitással képes közvetíteni a vízen és az épületeken a fény játékát, ez különösen jól látható a halászhajók tükröződésein a vízfelületen, a festmény közepén és a jobb oldalon.
Szinte mindenki, aki írt Vermeer művészetéről – nagyon sokan –, azt hangsúlyozza, hogy a fény festője volt, meg a téré és a perspektíváé. A fényé, melynek forrása a Nap, így a fény az élet, a létezés forrása. Vermeer kortársa Christian Huygens népszerű holland matematikus, csillagász, a fény hullámelméletének megalapozója, a fény természetének kutatója. Vannak arra való utalások, hogy az ő közvetítésével kereste fel Vermeert egy francia műgyűjtő. Huygens Hágában élt, kortársai körében művészeti tekintélynek számított. Vermeer hagyatékában volt 25 könyv, de nem tudni, miről szóltak. 2013-ban jelent meg a tokiói illetőségű Kazuo Ueno könyve angolul, amelyben azt vizsgálja, hogy Vermeer festészetének vizuális gondolatai hogyan kapcsolódnak különböző filozófiai koncepciókhoz, így például Huygens csillagászati elgondolásaihoz. Szerinte Vermeer munkássága magát az Univerzumot szimbolizálja. Egy 2003-ban megjelent könyvben a szerző, Robert D. Huerba Vermeer és kora természettudományának, természetfilozófiájának kapcsolatáról ír (többek között Huygens, Leeuwenhoek, Galilei kapcsán).
Vermeer festményeiről egyetlen kortárs írás maradt fenn. A szemtanú, Van Berckhout kétszer is járt a műtermében, s művészete legkülönlegesebb aspektusaként a perspektívát nevezi meg. Többen hivatkoznak Vermeer hibátlannak tartott perspektíváira, érvként használva arra, hogy camera obscurával, lencséket használó optikai eszközzel dolgozott. Ervin Panofsky a perspektívát a festmény, a mű szimbolikus formájának nevezte. Euklidész óta a megfelelő látásmód tudományát – ars bene vivendi – jelenti, része a filozófiai és teológiai ismeretelméletnek, a festő világszemléletének, világértelmezésének. Svetlana Alpers, a korszakkal foglalkozók közül kiemelkedő szaktudós idézi Vermeer korának egyik fontos festészetelméleti írását, Samuel van Hoogstraten Schilderkonst című munkáját: „A festőművészet olyan tudomány, amely arra való, hogy ábrázoljon minden eszmét vagy fogalmat, amelyet csak a látható természet egésze létrehozni képes, és rászedje a szemet rajzzal és színnel.”
A 17. századi németalföldi festészetben a természettudományok és a technikai-optikai eszközök segítségével megváltozott, gazdagodott a térszemlélet. A természetes látás optikai leképezésének következtében újfajta városképek, szobabelsők (enteriőrök) készültek. Vermeer kísérletezett a háromdimenziós tér illúziójának megteremtésével, az erre irányuló technikákkal, ezért rendkívüli figyelmet fordított a perspektívára és a naturalista megvilágításra. Ezért állítja több szakember, hogy „a valaha élt legprecízebb festő”. A Delft látképén is saját látásmódjához igazította a perspektíva használatát; nem szokványos perspektivikus városképről van szó, még ha kapcsolódik is a holland városlátképek hagyományaihoz. A felhők, a vízpart, a víztükör, az épületek dekoratív sziluettekkel körülhatároltak, színes tömegeik együtt hozzák létre a kép térmélységét és fényhatásait. Középpontos perspektívát alkalmazott, kiemelkedő a perspektíva-szerkesztő képessége. A kép erősen architektonikus szerkezetű.
Ez az utolsó olyan festménye, melyre a színek kavalkádja jellemző. A sok barna (földszín) és okker mellett az ég nagy felületű kékje, sötét és világosszürke felhői alatt a színes épületek vörös és kék tetői, az előtérben a nézőhöz közel a homokos part világító sárgája, a fekete-fehér kontrasztja az álló, beszélgető nők ruházatán. Színei ezen a nagy méretű, életművében egyedülálló festményen is lágyak, áttetszőek, mint kis méretű, gondosan komponált enteriőrjein. Szavakkal nagyon nehéz visszaadni azt a hatást, amit a nap fényének visszaverődése kelt a háztetőkön és a templom tornyán, és ahogyan az épületek homlokzata tükröződik a fényben, amilyen különleges a fények és az árnyékok ellentéte. (A Google Art Project különlegesen nagy felbontású reprodukcióján megbízhatóan élvezhetők a színek is.)
A nézőhöz közel, a bal sarokban, a folyópart szélén néhány ember látható. Balról jobbra haladva egy fiatalasszony, karján a gyermekével, közel hozzájuk két sötét, elegáns ruhás férfi és egy nő beszélgető csoportja, kicsit távolabb tőlük két egymás felé forduló nő alakja. A folyó túloldalán is láthatók kicsi, azonosíthatatlan emberek. Jelenlétük természetes, hangsúlytalan, megszokott szereplői a városképeknek. Vermeer jellegzetes tereiben egy nő vagy egy nő és egy férfi a főszereplő, határozott karakterjegyekkel, sokrétű tartalommal, rájuk fókuszált. Itt az emberek mellékszereplők, tartozékai a városnak.
Fontos a folyó jelenléte, nemcsak kompozíciós és esztétikai szempontból. A 17. századi hollandok számára a víz, a folyók, a tenger kiemelkedő szerepű a gazdasági, kereskedelmi életben és a mindennapi jóléthez. Nemcsak a képen látható hajók jelenléte jelzi a folyó fontosságát, hanem a városfalakba vájt boltívek is, amelyeken keresztül a különféle rakománnyal érkező hajók bejutottak a városba. Természetesen a kép értelmezésében is fontos a víz, a folyó mint a kultúratörténet egyik legrégibb és legfontosabb szimbóluma, a négy alapelem egyike, az élet szimbóluma.
Kiegyensúlyozott, nyugodt képi világ, tulajdonképp nincs rajta semmi különös. Egy folyópart túloldalán egy jellegzetes holland város, melyet elég pontosan ismerhetünk, ha kellő időt tölthetünk azzal, hogy belépjünk az úgy nevezett Delfti iskola városképeibe és megismerkedjünk a 15–17. századi épületekkel, kikötővel, hajókkal. Vermeer városképe annyit mutat a városból, amennyi egyetlen nézőpontból átlátható. Nem dokumentumszerű, nem puritán (lásd a hajón csillogó fényeket, az árnyékokat), nem szabványos perspektivikus városlátkép. A dekoratív sziluettekkel körülhatárolt színes tömegek, ezek együttese hozza létre a mű térmélységét és a fényhatásokat is. Nem öncélú helyszínrajz, se nem fantáziakép, hanem valószerű, hiteles, pontos látvány: a nyugodt örökkévalóság, véglegesség, stabilitás. A tökéletesség. Vermeer ikonikus festményének, A festő és modellje (A festőművészet) festésmódja, technikai kivitelezése a Delft látképének sokrétű értelmezésében is segít – a képfelületen jelenlevő vastag festékfoltok, a fénylő apró pontok, a körvonalak váltakozó élessége ellenére.
Személyes megjegyzésem: a fehér és szürke bolyhos felhőkkel teli kék ég a vászon felső 60 százalékán különleges hangulatot ad a műnek. A Vermeerről szóló írások egy részében (főleg a régiekben) puritánnak, egyszerűnek nevezik festői világát, hiányolják az érzelmi megnyilvánulásokat. Ez az egyetlen északi égbolt is ellentmond ennek líraiságával, költői megjelenítésmódjával, sokrétűségével.
Kései elismerés
Vermeernek nem volt tanítványa. Ismert festő volt környezetében, de különösebben nem sikeres. Halála után nem felejtették el, de csak a 19. század közepén, 1842-ben fedezi fel egy francia művészettörténész, Théophile Thoré-Bürger. Több holland festő utánozta stílusát. Van Gogh elismerően szól jelentőségéről. Marcel Proust Az elveszett idő nyomában című regényfolyamában (1913–1927) több mint száz művész nevét említi a reneszánsztól a kortársakig. Proust kedvenc festője Vermeer volt húszéves korától. 1902-ben utazott Hollandiába, akkor figyelt fel rá. A regény 50. részében szerepelteti, ahol az idős író-szereplő, Bergotte halálát írja le. Többször hivatkozik a Delft látképére, mint a világ legszebb tájképére. „Amióta megláttam Delft látképét a hágai múzeumban, tudom, hogy a világ legszebb festményét láttam.”
1921-ben Párizsban, a Jeu de Paume-ban már tömegeket vonzott Vermeer kiállítása. Proust ennek meglátogatása után írt a kedvenc festményén látható sárga foltról: „ez egy kis fal… sárga a színe… ferde tetővel van… értékes, mint egy kínai műalkotás”. Az író nem jelölt meg konkrét pontot – általában három helyet sorolnak fel, ahol feltételezhető ottléte: az egyik a Rotterdami kaputól balra, a másik a festmény jobb szélén, és egy kisebb rész harmadikként (a felvonóhídnál) –, tovább növelve a panorámakép rejtélyeit. Lehet, hogy csak a haldokló író látomása, de lehet, hogy Proust látvány-értelmezése. Több szakértő szerint a falak megvilágítottsága. A Vermeer-kép előtt haldokló kapcsán fogalmazza meg az író: „Talán egyáltalán nem valószínűtlen az az elképzelés, hogy Bergotte nem halt meg örökre.”
Mint ahogy Vermeer sem. 2023-ban februártól júniusig lesz látható összes művének kiállítása Amszterdamban, a Rijksmuseumban.
S. Nagy Katalin