A tonalitás atonalitásba fordulása

::: A zenei nyelv megváltozása a századfordulón


A „régi zene” és az „új zene” jelentése, szemben a „régi” és az „új” szavakéval, nem változik az idő előrehaladtával. Amint azt Carl Dahlhaus írja, ahogyan száz éve, úgy ma is az 1730-as évek előtti zene jelenti a régi zenét, vagyis azon művek tartoznak ebbe a kategóriába, amelyek nem voltak folyamatosan jelen, hanem amelyeket a XIX. században fedezték fel újra. Új zenének pedig ma is azokat tekintjük, amelyek az 1910-es évek után születtek.

Ekkor kezdődött meg általánosan a dúr-moll normarendszer, a funkciós tonalitás alternatívájának keresése, de az átalakulás kiterjedt a zene valamennyi aspektusára, beleértve nemcsak a szigorú értelemben vett zenei jelenségeket – mint a felhasznált együtthangzások, ritmusok, vagy hangszerapparátusok –, hanem az olyan mélyrétegeket is, mint magának a zenélésnek az emberi létben és a társadalomban elfoglalt helye. A mai koncertrepertoárt, a magától értetődő, szélesebb közönséghez szóló zenét pedig e két időszak közötti alkotások adják. Ez a zene nem régi és nem új: ez a mai komolyzenei közönség és a legtöbb muzsikus számára legkönnyebben befogadható klasszikus zene.

Kiteljesedő egyéniség-kultusz

Vitatható, létezik-e fejlődés általában, és konkrétan a zenében, ám a változás mindig szükségszerűen bekövetkezik. A XIX. és XX. század fordulóján a változás felgyorsult; megkérdőjeleződött az addigi zenei normarendszer létjogosultsága, s ennek egyik legkézzelfoghatóbb tüneteként kimerülni látszottak a funkciós tonális zene lehetőségei. Az addigi egységes zenei nyelven többé nem lehetett új esztétikai minőséget létrehozni. Szükségszerűvé vált, hogy mindenki egyénileg keressen lehetőséget új, információban gazdag, eredeti zene létrehozására. Ebből következik, hogy az eredetiség, az újdonság mint minőség jelent meg a művészi gyakorlatban.

Arnold Schönberg (1874–1951)
Arnold Schönberg (1874–1951)

A funkciós tonalitás felbomlásához – éppen a kiteljesedő egyéniség-kultusz miatt – több út is vezetett. Az egyik fő ága ezen utaknak a wagneri gyökerekből táplálkozó hiperkromatikus ág, amelyhez Schönberget és iskoláját is sorolhatjuk. Szándékos egyszerűsítéssel élve, a fejlődésnek ezen a vonalán a tonalitást mintegy belülről feszítette szét az alterációk és modulációk extrém térnyerése. Webern szerint éppoly természetes és kikerülhetetlen igény szülte a dúr-moll rendszer feloldását, vagyis a kromaticizmusból kinövő atonalitást, mint amilyen természetes és magától értetődő módon váltotta fel egykoron az egyházi hangsorokat a két uralkodó hangsor, a dúr és a moll. Mindazonáltal Ligeti György szerint „a tonalitás egy társadalmi háttér előtt fokozatosan végbement stilisztikai átalakulás történelmi eredménye. (…) A tonalitás nem volt kötelezően előírva. Schönberg ezzel szemben kötelezően írta elő a maga tizenkétfokú rendszerét, ami voltaképpen teljes képtelenség. Anton Webern érdekes egyéni megoldást talált a tizenkétfokúságra, de zenei nyelvként a totális kromatika nem használható.”

Claude Debussy (1862–1918)
Claude Debussy (1862–1918)

A másik fő ágon inkább kívülről jött a bomlasztó erő: új (vagy máskor éppen régi, elfeledett) hangsoroknak, saját és távoli kultúrák népzenéinek a saját zenei nyelvbe való beemelése formájában; ehhez az ághoz sorolható például Debussy. A két ág azonban a legtöbb esetben nehezen szétbogozható. Példaként említsük meg Bartókot, akire ifjúkorában nagy hatást gyakorolt Richard Strauss, de mint jól tudjuk, a közép- és kelet-európai, illetve más népzenék is szervesen épültek be zenei nyelvébe – sőt, harmadik, eddig nem említett ágként Liszthez is visszavezethető distanciális, azaz szimmetrikus tengely-rendszerekkel való alkotói módszere.

Új normarendszer születik

A tonalitás megszűnésének átfogó bemutatása messze túlnyúlna ezen dolgozat keretein, de szükséges röviden tisztáznunk, mit értünk tonalitáson és atonalitáson. Szűkebb értelemben véve tonalitáson azt a normarendszert értjük, amely a dúr és moll hármashangzatból mint strukturális középpontból és mint hangzásideálból származik a nyugat-európai zenei tradícióban. Jellemzi a hangnemi dualizmus, a tercelvű építkezés, a tonika-domináns-szubdomináns funkciós hierarchia. Tágabb értelemben minden olyan rendszer tonális, amely rendelkezik egy olyan központi hanggal – vagy még tágabb értelemben: hangzattal –, amelyhez viszonyítva egy vagy néhány másik hang, hangzat „funkciója” megállapítható. Atonálisnak értelemszerűen azokat a zenéket mondjuk, amelyekből ez a központi viszonyítási hang, hangzat hiányzik. Lehet atonális tehát az a zene is, amelyben akár önmagukban konszonáns akkordok állnak egymás mellett funkciós kapcsolat nélkül, de szigorú, schönbergi értelemben véve csak akkor atonális, ha ezek közül egyik sincs kiemelten kezelve a többi rovására. A tonalitás strukturáló erejét mindenesetre az atonális komponálás során mással kell helyettesíteni. A nyugat-európai zenében történetesen a schönbergi szeriális technika lett az a kiindulópont, amely új szervezőerőként a későbbiekben a leginkább meghatározóvá vált.

Tizenkétfokú, azaz dodekafón az a zene, amelyik az oktáv mind a tizenkét félhangját használja, és egyenlő módon kezeli, nem tüntet ki egyetlen hangot sem különleges fontossággal. Szeriális pedig az a tizenkétfokú zene, amelyben a hangok sorrendje egy sorban, Reihében meghatározott. Egy Reihe mind a tizenkét hangot tartalmazza, meghatározott sorrendben, és – elkerülendő bármelyik hang központivá válását – minden hang (a közvetlen hangismétléstől eltekintve) csak egyszer használható-használandó fel addig, amíg valamennyi más hang meg nem szólalt. Transzformációs szabályok – tükrözés, inverzió – révén a sor különböző alakokat ölthet.

Eltérő utak a csúcsra

Pierre Boulez (1925–)
Pierre Boulez (1925–)

Az új rendszer, a funkciós tonalitáshoz hasonlóan, ha eleinte rövidebb formákban is, de képes volt strukturáló erőként fellépni. Míg Webernnél, aki tovább szigorította mesterének játékszabályait, a darabok tovább rövidültek, addig a szeriális technikát szabadabban kezelő Berg formáinak nagyságát kevésbé korlátozták a megkötések. Hozzá kell tennünk, hogy a szeriális technikát később a zene további paramétereire is kiterjesztő, így azt bizonyos értelemben még tovább szigorító komponisták igen terjedelmes darabokat alapoztak a hangmagasságon kívül immár a ritmusokat és dinamikákat is meghatározó szerkesztési elvre. Példaként: az 1950-es évek elején még ebbe az irányba törekvő Bouleznak a technikát leginkább kiteljesítő műve, a Structures első könyve mintegy negyedórányi játékidejű.

Mindazonáltal az atonalitás hegycsúcsát számosan a legkülönbözőbb irányokból indulva hódították meg, és Schönbergék útja – noha ezt taposták aztán a legszélesebbre – nem feltétlenül a legkönnyebb és legveszélytelenebb, éppenséggel inkább nagyon is nyaktörő. Dolgozatomat a köré a gondolat köré építem fel, miszerint Alekszandr Szkrjabin (1872–1915) zenéje különösképpen alkalmas arra, hogy a sokak számára még mindig ijesztően áttekinthetetlen és többnyire érthetetlen XX. századi „új zene” felé a schönberginél kevésbé rögös útként szolgáljon.

A szkrjabini életmű megszakítatlan íve

Szkrjabinnak az 1880-as években írott romantikus nyelvezetű darabjai és a rövid élete végén, 1910 és 1915 közt komponált művei között feszülő megszakítatlan ív példátlanul világosan reprezentálja, hogyan alakulhat át a „közérthető” zenei hozzáállás radikális törések nélkül egyfajta tipikusan XX. századi, „új” zenei hozzáállássá. Életművének tanulmányozása lehetővé teszi, hogy lépésről lépésre kövessük ezt az átalakulást. Márpedig egy átalakulás akkor érthető meg igazán, ha apránként történik, ha az újdonság nyomai már akkor felfedezhetőek, amikor az előző rendszer még érvényben van. Szkrjabinnál ez sokkal inkább lehetséges, mint Schönbergnél, hiszen ő sosem tagadta meg saját zenei múltját, a „közérthető” zenét.

Alekszandr Szkrjabin (1872–1915)
Alekszandr Szkrjabin (1872–1915)

A változás megfigyelésére didaktikai szempontból azért is különösen alkalmas Szkrjabin életműve, mert lényegében egész oeuvre-jét zongorára komponálta. Mivel nagyszabású művei mellett számos kisebb lélegzetű, technikailag is könnyebben megközelíthető zongoradarabot találunk, már szakiskolás zongoristák, sőt nem zongorista, de valamennyire zongorázni tudó egyéb hangszeresek számára is kézzelfoghatóvá válik, miként formálódik át a „magától értetődő” zene egyfajta „új” zenévé. Egyébiránt az, hogy a kis lélegzetű darabok az életműben mindvégig erősen jelen vannak, nem csak a szerző nyilvánvaló chopini gyökereivel magyarázható, hanem természetes velejárója is a folyamatos változásnak: egy átalakulófélben lévő zenei nyelv először kisebb formákban ölt testet. Ennek megfelelően kevés nagyszabású zenekari darabjának is megtalálható a rövid, zongorára komponált elővázlata. Az op.58-as Feuillet d’album például tanulmányul szolgálhatott az op. 60-as Prométhée misztikus akkordjához.

Propaganda nélkül

Kétségtelen, Szkrjabin nem tartozik az európai zenét oly igen meghatározó, elsősorban a német hiperkromatikus tradícióból levezethető zenei fővonalba, amely már valahol Beethovennél kezdetét veszi, és Wagnertől Schönbergen, majd a darmstadtiakon át egészen napjainkig uralja a komolyzenei élet legtöbb fórumát. Mégis igaztalan az a sokszor felhozott vád, miszerint Szkrjabin azért volna elszigetelt jelenség, mert nem alkotott semmi olyan jelentőset, ami az utókorra hatással lehetett volna. Munkássága valóban nem hagyott olyan mély nyomot az utóbbi száz év zenetörténetén, mint a második bécsi iskola, de erre a magyarázatot nem kevésbé értékes művészi kvalitásaiban kell keresnünk. Mellőzöttségének oka lehet, hogy bár igen sikeres volt, nem vette körül sosem olyan propaganda, mint Schönberget (elég arra gondolnunk, hogy Schönberg mögött olyan teoretikus állt, mint Adorno), és halála után rövidesen el is feledték. Sosem kívánta forradalmárként megtagadni saját zenei gyökereit, és mint újító lerakni az egyetlen, új és üdvözítő zene elméleti alapjait. Nem kívánta száz évre előre megszabni a jövő zeneszerzőinek gondolkodását. Nem nyilatkozott sosem zenei újításairól, nem készített elemzéseket saját darabjairól. Előszeretettel beszélt és írt azonban (leginkább titkos naplójába) hangzatos filozófiai meggyőződéséről, amelyet a későbbiekben „az összefüggések filozófiája”-ként fogok említeni. Nézetei száz évvel később valóban megmosolyogtatóak, ám nagy hiba, ha emiatt művészetét is irracionális és nevetséges naivitással vádoljuk meg – hozzátéve, hogy miszticizmusra való hajlamát és egocentrikus természetét igencsak erősítette a korszellem: Nietzsche, a teozófia, az ezotéria, a keleti kultúrák és az összművészeti alkotások iránti vonzalom mind-mind ott kavargott a századforduló levegőjében. Összességében a fentebb említett különbségek kiemelésével nem a szakadékot kívánom elmélyíteni Szkrjabin és a fő áramlat között, épp ellenkezőleg: a cél annak hangsúlyozása, hogy Szkrjabin csupán zenén kívüli okokból lett folytathatatlannak tűnő, és zenei körökben még most is sokszor furcsának és betegesnek tartott különc.

Máig aktuális kérdések

A szkrjabini zene tanulmányozásának az ad felbecsülhetetlen pedagógiai jelentőséget, hogy a megértésére tett kísérletek során olyan kompozíciós kérdésekkel találkozhatunk, amelyek a századforduló több más komponistája, így Schönberg, Stravinsky vagy Bartók számára is hasonló formában megfogalmazódtak, még ha azokra merőben különböző válaszokat adtak is valamennyien – ami nem meglepő, hiszen e szerzőknek igen eltérő elképzelései voltak az alkotás, a zene értelmét és célját illetően. Ezért az a tudás, amelyet Szkrjabin zenéjének megismerésén keresztül a századforduló zenei gondolkodásáról nyerhetünk, könnyen kamatoztatható a vele kortárs komponisták, sőt, a problémákat továbbgondoló későbbi szerzők megértésében – akár egészen napjainkig, hiszen az akkor testet öltött kérdések egy részére még ma is adható új válasz.

Turcsányi Janka


Elsőközlés
Jelen esszé Turcsányi Janka zongoraművész DLA (Doctor of Liberal Arts – a szabad művészetek doktora) disszertációja Bevezetésének minimálisan szerkesztett változata | A disszertáció címe: A XX. századi zene oldalbejárata (Az oktatás és megértés kiaknázatlan lehetőségei Szkrjabin középső alkotói periódusának zongoradarabjaiban) | A dolgozat nyilvános és sikeres védése 2012. május 3-án zajlott a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen

Comments

  1. Arnolfini Szalon says:

    Új területre merészkedett az Arnolfini Szalon e zeneelméleti esszé közlésével, de úgy véljük, Turcsányi Janka barátunk nagyívű áttekintése a kifinomult zeneértő, illetve a laikus zenekedvelő olvasóink figyelmére egyaránt számot tarthat. S ami nagyon fontos, az elemzés egyértelműen zenehallgatásra csábít – függetlenül attól, hogy valaki többé-kevésbé ismerte már az itt bemutatott fogalmakat, fejleményeket, avagy most hallott róluk először.

    Ennek kapcsán érdemes megjegyezni, hogy a védési folyamatnak része volt egy DLA doktori záróhangverseny is, amelyre 2012. április 19-én került sor a Régi Zeneakadémia Kamaratermében. A nagyszabású, és nem mellesleg hatalmas sikerű, teltházas koncerten Turcsányi Janka – Haydn, Szymanowski és Beethoven művei mellett – hat Szkrjabin-zongoradarabot is előadott. A hangverseny produkcióiról készült filmfelvételek hamarosan láthatóak és hallgathatóak lesznek a világhálón, s egy linkkel a portálunkról is elérhetőek lesznek.

    És végül egy igazi csemege, ínyenceknek! A DLA záróhangversenyen előadott Szkrjabin-darabok között ott volt az 1910-ben született Feuillet d’album op. 58-as alkotás, amelyről jelen esszében is szó esik, s amelyről a disszertációban önálló elemzés készült. Ez a mélyen szakmai esszé – illetve a tárgyául választott mű kottalapja – hamarosan ugyancsak tanulmányozható majd az Arnolfini Szalonban.

  2. snk says:

    Meglehetősen sok doktori értekezést voltam kénytelen olvasni, birálni stb. Janka dolgozata – melyet olvashattam – messze meghaladja alaposságával, igényességével, eredetiségével a doktorik színvonalát. Remélem, hamarosan olvashatjuk könyvként is!!! Nagyon örülök annak, hogy az Arnolfini közzétette s ilyen gyorsan! SNK

  3. Papírszabó says:

    A YouTube-on Szkrjabinra rákeresve érdekes előadásokra bukkantam. A zeneszerző megpróbált kapcsolatot teremteni a zene és színek, fények között is. Prometheus, avagy a tűz költeménye című utolsó szimfóniájában a tettek mezejére lépett és bizonyos hangszíneket saját szinesztéziás érzékelésének mintájára színes fényekkel párosított. Célja az volt, hogy egy úgynevezett hangzongorával különféle fényekkel borítsa be a koncerttermet. Akit érdekel, az alábbi linken megnézheti/hallgathatja, hogyan valósította ezt meg a Yale Egyetem egyik dokturandusza 2010-ben. Akit nem érdekelnek az előkészületek, tekerje 9:15-re, ott kezdődik a tényleges koncert. Különleges élmény lehetett a jelenlévőknek. A videó: itt.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük