A kaleidoszkóp-akkord metamorfózisa

::: Egy mű Alekszandr Szkrjabin második korszakából


Ahogy mondani szokás, minden zeneszerző munkássága három alkotói korszakra osztható, függetlenül attól, hogy harminc, avagy nyolcvan évig élt. Tagadhatatlan, Alekszandr Szkrjabin (1872–1915) darabjai is három nagy korszakban születtek. Az 1903 előtti kompozíciók a közérthető, Chopinével rokon nyelvezeten készültek, az 1910 utániak pedig igen egyértelműen elbillenek a tonalitástól az atonalitás irányába. Az 1903 és 1910 közötti középső időszak rendkívül izgalmas, s átmenetiségéből adódóan egyedülállóan sokszínű.

Hangsúlyozom, csak jobb híján nevezem átmenetnek azt a folyamatot, amely ez alatt a hét év alatt zajlott: az egyes darabok önmagukban tökéletesen zárt stabilitást mutatnak, semmiféle bizonytalan ideiglenesség nem jellemzi azokat. Ám egymás mellé téve ezen periódus kompozícióit, a változás szinte mikroszkóp alatt figyelhető meg.

A három korszak létét megerősíti az a tény is, hogy 1902-ben és 1909-ben, tehát éppen a két alkotói megújulás előtti egy-egy évben, Szkrjabin nem komponált semmit sem. (Nem lehet véletlen, hogy Schönberg is évekre felfüggesztette kompozíciós tevékenységét, mielőtt a Reihe-technikával előállt.) Ez a két, komponálás nélkül eltelt esztendő tehát – a látszattal ellentétben – aktívan telt, kulcsfontosságú volt. Érlelődött egy elképzelés, de idő kellett ahhoz, hogy formát tudjon ölteni. A vizsgálódást 1903 után kezdjük, épp azért, mert a korábbi darabok még erősen köthetőek a romantikus tradícióhoz, és 1910-nél fejezzük be, hiszen az utolsó öt év kompozíciói már a tonalitás–atonalitás mérleg holtpontjáról végleg elbillennek az egy centrumhangot feltételező tonalitástól, vagyis a „közérthető zenétől” az „új zene” felé. A kiválasztott három darab (amelyek közül itt most csak a harmadikról szóló elemzést közöljük – a szerk.) személyes preferenciámat tükrözi, hiszen a disszertációmban felvázolt hangvételtípusok, valamint azok változatai óhatatlanul bizonyítják, hogy a koherens, ám mégis hihetetlenül gazdag időszakból számtalan elemzésláncolat összeállítható. E művek leginkább a békés, nosztalgikus, illetve languido hangvételcsoport mentén helyezhetőek el, és ívet rajzolnak a kaleidoszkóp-akkord kialakulásától a tonális alaphang majdnem teljes megszűnéséig.

Az átbillenés előtti pillanatban

A 23 ütemes Feuillet d’album egy c-fisz között ingázó kaleidoszkóp-akkord billegésére, modulációira, és különbözőképp kiegészülő harmóniáira épül.
A 23 ütemes Feuillet d’album egy c-fisz között ingázó kaleidoszkóp-akkord billegésére, modulációira, és különbözőképp kiegészülő harmóniáira épül.

A középső korszak végén, illetve a harmadik, utolsó korszak elején született Feuillet d’album Op. 58-as mű a „közérthető” zene „új” zenébe való átbillenésének utolsó előtti pillanatában készült. Az 59-es opus-számtól felfelé ugyanis tonikai alaphangnak már nyomát sem találjuk. Ehelyütt viszont még utoljára, a hisz-szel kidíszített záró Prométheusz-akkord alatt tonikaként szólal majd meg a darab legmélyebb hangja, a kontra h. A h tonikai megjelenése még az előző évek harmóniai világához kapcsolja a Feuillet d’albumot, ám a tritonikus területek egyeduralma, vagyis a diatonikus pár hiánya, már az utolsó korszak remekeivel való rokonságot jelzi. Részben a tritonikus gondolkodás elhatalmasodása is magyarázat a kései műveket – és némileg az Op. 58-ast is – jellemző egyneműségre; arra, hogy kontrasztok helyett egyre inkább finom árnyalatkülönbségek adják a zenei folyamatot. Az első ránézésre is szembetűnő formai, ritmikai jelenségek már a korábbi kompozíciókból ismerősek, csakúgy, mint a konkrét, hangokon kívüli utalások a zene érzelmi és szenzuális karakterére.

A mindössze 23 ütemes Feuillet d’album egy c-fisz között ingázó kaleidoszkóp-akkord billegésére, modulációira, és különbözőképp kiegészülő harmóniáira épül. A forma ismét háromtagú: az A1 rész 2×4 ütemből, a B rész a 9.-től a 14. ütemig tartó hatütemes egységből áll, az A2 rész pedig szigorúan véve a 15. ütemben indul, de a visszatérés pillanatát mesteri módon teszi időben bizonytalanná. Az ismerős időbeli játékok közt ismét a triola, a hosszú hangok és az akkordtörések különböző változatai találhatóak, amelyek pontosabb lejegyzése érdekében akár negyedenként újabb írásbeli (francia, olasz) segítséget ad a szerző. A darab méretéhez képest nagyvonalú kötőívek (akad közöttük majdnem öt ütemes is) elsődlegesen a vízszintes tagolásról tájékoztatnak, ám éppúgy árulkodnak a harmóniai összefüggésekről is.

Az első 2×2 ütem (a kötőív a 4. ütembe hajlik át) az akkordpár két tagján billeg: az első két ütem c alapú, a második kettő fisz alapú kaleidoszkópra épül. A c-fisz kaleidoszkóp-akkord disz-gisz idegen hangokat is kap. Ez a két kiegészítő hang fontos motivikai szerephez jut a darab során. A disz-gisz motívum első, tenutókkal erősített, s kishangos akkordfelbontással a harmóniába ágyazott megjelenésére a 2. ütembeli szinkópaváltozat reagál, majd a 4. ütemben, egy nyolcadnyi felütéssel, mintegy mottóként születik meg belőle a con voglia motívum, amelyest Szkrjabin a tenutókon kívül még poco dim. (és con voglia) utasításokkal is ellát. Míg az első két változatban a disz-gisz lefelé hajló kvintként jelenik meg, addig a harmadikban gisz-disz kvartra fordítja meg a két hangot. A con vogliához tartozó, fülledt kis szekund ismételgetés a diszt ciszisz-szel hízelgi körül, ami az utolsó pillanatban cisz-re olvad, hogy az 5. ütembe vezessen át.

Harmónia és dallam tökéletes egyneműsége

A harmónia és a dallam egymást feltételezik, tökéletes egyneműségben léteznek. A jobb kéz felfelé induló arpeggiója, amely rögtön tartalmazza a két idegen hangot is (gisz-disz), egyértelműen kijelöli a felső hangot dallamhangnak: egyrészt kishangokkal írja körül a törést, másrészt míg a törés hangjaira pp-t ír, addig a felső fisz-re mint dallamhangra p-t ír elő. A három, kishangokkal írt tizenhatodból és a hosszú felső hangból álló törés, azaz az indító arpeggio szintén visszatérő, így meghatározó motívum: a 23 ütemes darabban 15 alkalommal, 15 különböző ütemben fordul elő. Alapmotívumok tehát itt is felfedezhetőek, csakúgy, mint az 1904-es Feuillet d’albumban. Fontos észrevétel azonban, hogy itt a horizontális alapmotívumok-gesztusok és a vertikális történés már olyannyira szétválaszthatatlan, hogy a szólamok akadálytalanul lépnek kontaktusba egymással. Azaz a dallamértékű motívumok könnyedén bújnak egymás alá-fölé, s észrevétlenül válnak a harmónia megtestesítőjévé.

Visszatérve az indulásra: a bal kéz nyolcad szünettel később induló legato hullámkísérete természetes módon egészíti ki a harmóniát az első nyolcadból kimaradó c és aisz hangokkal. A harmadik negyeden belépő, később a con voglia motívummá alakuló disz-gisz dallamlépés, amely az induló hosszú fisz-es dallamhoz képest már a második dallamszólam, tökéletesen illeszkedik mozgásában a harmóniai történéshez. Nyolcadjai révén a basszus oda-vissza nyolcadhullámának részévé válik, a 2. ütemen megszólaló kishangos törés pedig nemcsak a fisz dallamhang előkéjére rímel halványan, de a kaleidoszkóp-akkord c alapú változatának törtakkordként való megismétlésére is. És amiként a disz-gisz motívum az első két ütemen, úgy a felső dallam fisz-je átkötődik a 2. ütembe. Az átkötés – ahogyan a szétterítések és törések különböző változatai is – az idő ütemvonalak által beszorított szabályosságát borítja fel. Ráadásul a felső dallam-szólam átkötéséből, valamint abból, hogy a 2. ütem második negyedén szövődik tovább a vízszintes folyamat, a két 3/4-esből egy nagy hemiolás ütem jön létre. A c alapú kaleidoszkóp-akkord két ütemig érvényes, és a dallami történések is ezeken belül formálódnak kettes, illetve hármas egységekbe. Kettes egységet a disz-gisz gesztus kétszeri megjelenése (először a harmadik, majd a második negyeden), hármas egységet pedig a hemiolás érzet biztosít.

Kikerült szabályosság

A 3. ütem, azaz a fisz kaleidoszkóp kezdete, a 2×2 ütemes első sor második fele, ismét kikerüli az ütemvonal diktálta szabályosságot. Egyrészt a jobb kéz 2. ütembeli disz-gisz lépését átköti a 3. ütem első nyolcadjára, másrészt a bal kézben megjelenő, most lefelé induló kaleidoszkóp hullám első hangját előrehozza a 2. ütem harmadik negyedére, és szintén átköti a 3. ütem első nyolcadjára. A 3. ütem első pillanatát csak egy áthúzott hisz-előkével megszólaló e hang jelenti, tulajdonképp ez lendíti tovább a folyamatot. A fisz-kaleidoszkóp alaphangját csak a basszushullám alsó holtpontján, a harmadik nyolcadon kapjuk meg. A felső szólamban eközben megfordul a dallam iránya: míg az 1–2. ütemben lefelé irányult, addig itt a basszussal párhuzamosan, felfelé veszi az irányt. Egyetlen harmóniaidegen hangot a második nyolcadon átmenőhangként megjelenő fiszisz jelent. Átmenetiségét a második negyeden induló triolás motívum kezdő gisz hangja előtti áthúzott e előke is bizonyítja: az előke erősíti a gisz-t mint a kaleidoszkópot kiegészítő, de annak hangjaival egyenrangú hangot.

A triola motívumot Szkrjabin nem csak az e előkével bolondítja meg: a triola nyújtottá válik, valamint a harmadik negyed e-jére megérkező motívum utolsó hangja újabb tizenhatodtriolás, kishangos törést kap. A harmadszorra megjelenő disz-gisz gesztus most gisz-diszre fordul, és még előbbre jön (először az 1. ütem harmadik negyedén, másodszor a 2. ütem második negyedén lépett be): a 4. ütem felütéseként indul. Ezen harmadik megszólalás válik con vogliává, a már említett kis szekundos lehajlásokkal. A 4. ütem második fele organikus módon vezet át a következő négy ütemes sorhoz: a con voglia a harmadik negyeden kis szekundos triolákká olvad, és vezet egyenesen az 5. ütem kezdő c-jére. Ezen a ponton eredetileg nyolcad szünet szólt. A felső szólam hosszú átkötött e-je a negyedik nyolcadon éled fel, és kötődik egy f-fel a következő ütem kaleidoszkóp-akkordjába. Ezzel a felfelé lépő kis szekunddal röpke ideig ellenmozgását adja az alsó szólamnak.

Megerősített Prométheusz-hangok

Az 5–8. ütemig tartó második sor tökéletes mása az elsőnek, egy szűk terccel (nagy szekunddal) feljebb csúsztatva: a c-fisz kaleidoszkóp helyett eszesz-asz hangokon billeg a 2×2 ütemes sor. Különbség csak a 8. ütem végén, a felső szólamban van: a hosszú gesz nem csúszik fel g-re, ahogyan a 4. ütemben az e f-re csúszott. E helyett a gesz átértelmeződik, és a csúcsponti területet is tartalmazó B részt fisz-ként indítja. A basszus újabb nagy szekunddal feljebbről indít, most e alapú kaleidoszkóp, illetve Prométheusz-akkord szól. A cisz-fisz „Prométheusz-hangokat” egy új középszólam hisz késleltetésével erősíti meg. Itt éri el a kaleidoszkóp-akkord mindenkori legmagasabb helyzetét, itt indul az első poco cresc., valamint a basszus utolsó negyedére eső b hangra írt hangsúllyal a felütésesség érzete is erősödik.

A 10. ütem ismét c alapra épülő kaleidoszkópból áll, így ez az első olyan kétütemes egység, amelyik nem ugyanazon harmóniára épül. A kidolgozás-szerű sűrítés így – a 9. ütemet jellemző újdonságok mellett – az alapharmónia ütemenkénti változásában is megmutatkozik. A 9–10. ütemben megjelenő középszólam ritmikailag is besűrűsödik a 10. ütemben, sürgetve a 11. ütemet. A 11–12., valamint az azokat szinte szó szerint megismétlő 13–14. ütem a B rész elején induló fokozás kiteljesedése. A c kaleidoszkópot f basszussal színezi át, mintegy tonikaként illesztve a jól ismert akkord alá, a con voglia motívum pedig most kvartnyira, tehát a Prométheusz-akkord hangjaiba illeszkedően szól. A 13. ütemet az eddigi legerősebb, akkordos és nyújtott triolás felütéssel teszi még hangsúlyosabbá a szerző. A felütés egy pedálban játszandó az azt követő másfél ütemes egységgel. A B rész tehát 4+2 ütemből áll: a 9. és 10. ütem önálló harmóniákkal (e kaleidoszkóp, c kaleidoszkóp) sűrítik a történést, a 11–12. ütem hangsúlyozott 13–14. ütembeli megismétlése pedig retorikailag is kijelöli a darab csúcspontját.

Szétsatírozott pillanat

A 15. ütemben jelentkező visszatérés pillanatát Szkrjabin időben szétsatírozza: a visszatérő kaleidoszkóp c alapját már a 14. ütem harmadik negyedén megkapjuk, efölött a felső szólamban a 4. ütem basszusából már ismert triolás kisszekundos felütés szól, most felfelé irányulva. A 15. ütem a kezdő törésmotívummal indul, ám mivel a basszus már egy negyed ideje szól, és a triolás felütés már átmenő hangokként tartalmazta az e, valamint a gisz-disz kiegészítő hangokat, a 15. ütemben csak a dallam fisz és a hozzátartozó törés érzékeltetik a visszatérést. A következő idősatírozás pedig rögtön ezután – az eddigi elsatírozás ellenére is még feltűnő visszatérő pillanat után – következik: ahelyett, hogy a 15. ütem az eredeti 1. ütem mintájára épülne fel, a dallam fisz elérését követően, vagyis miután a teljes kaleidoszkóp kialakult, az idő kitágul, a harmónia megáll. Egy teljes ütemen át tart az időtlenség. A 16. ütem második nyolcadján kerülünk vissza az eredeti kerékvágásba, ekkor indul el ugyanis az első ütemből ismerős basszushullám. A 15. ütem és a hozzátartozó félütemnyi felütés így több mint másfél ütemnyire hosszítja meg a visszatérés amúgy egyetlen pillanatát, azaz a pillanatot állapottá nyújtja szét.

Visszamenőleg válik értelmezhetővé, hogy az 1. ütemnek az A2 részben a 16. ütem felel meg. A 2. ütem 17. ütembeli megfelelője fontos különbséggel bír az eredetihez képest: a c basszus már itt, az eredeti mintához képest egy ütemmel korábban fisz-re vált. Szkrjabin gyakran nagyvonalúbban jegyzi le a visszatérő részeket, de itt hangsúlyt kap a basszus aisz felütése (17. ütem, harmadik negyed). Ennek oka a basszus c-ről fisz-re változásában keresendő: a fisz, vagyis az alapkaleidoszkóp egyik párja domináns hanggá értékelődik át, és az aisz a 18. ütemben megnyugvást hozó tonikai h megerősítése. A 3. ütemnek megfelelő 18. ütemben hozza meg tehát a tonikai alapot, de időben itt is szabálytalanul, a második negyeden érkezünk csak el a h-hoz. A basszus nyolcadhullámzás triolásra vált, és ennek következményeképp a 19. ütembeli (= 4. ütem) con voglia motívum is tovább vogliásodik.

Leszakadozó motívumok

A 11–12. és 13–14. ütemben már hallott aprózódó építkezés segítségével hal el a darab utolsó sora: a négyütemes egység (16–19. ütem) második két egysége, majd utolsó nyújtott triola motívuma leszakadozik. A visszatérés (A2) ütemépítkezése tehát a következő: (16–17–18–19)+(20–21)+(22–23). A nyújtott triolás kishangos-előkés motívum már a 20. ütem második negyedénél megkezdi átalakulását, e helyett gisz-re hajlik fel, amiből egyenesen következik a harmadik leszakadozás még töredezettebb, megrövidültebb mivolta (vagyis az, hogy nem az ütem elejénél kezdi a harmadik ismétlést, hanem a közepénél). A harmadik, utolsó nyújtott triolás gesztus e és gisz után hisz-en zár. A leszakadozottságból és „harmadikságból” következő záró jellegét a basszus lépései is erősítik: míg első két alkalommal már tonikai h szólt a triola motívum alatt, addig itt (21. ütem) domináns fisz-en induló, a kezdetekre visszautaló törés hangzik alatta. Tovább töredezik, másfelől végső bizonyosságot kap a leszakadó motívum. Az utolsó két és fél ütem, vagyis a triola motívum és a hozzátartozó con voglia motívum utolsó megszólalása így egyfelől némi domináns-tonika záróérzetet kap, másfelől – túl az időbeli megrövidülésen – eltűnő, elhaló jellegét erősíti a maximálisra kitágult hangköztávolság (kontra h – kétvonalas hisz) és a ritard., lento, ppp, smorz. utasítások. Az egyre töredezettebb folyamatból nem csak az eltűnő jelleg következik, de valamiféle summázatként éljük át az utolsó két és fél ütemet. Az első és a harmadik alapmotívum együttes megjelenése a ritard.-ban, valamint az utolsó smorz. con voglia motívum és a lento ppp négyhangosra bővített első törésmotívum együttállása az egylényegűség, a kondenzáció legmagasabb fokát képviseli.

A tonika-domináns reláció és a kaleidoszkóp-akkord együttes jelenléte delikát, fűszeres hangkészletet ad. A két különböző megközelítés, azaz az oktáv hagyományos, aszimmetrikus tonika–szubdomináns–domináns felosztása, valamint az oktáv új, szimmetrikus, egészhangos-tritonikus felosztása békésen élnek egymás mellett, és bár egyik sem kérdőjelezi meg a másik létjogosultságát, mégis az új rendszer az, amelyik a tipikus stílusjegyeket meghatározza. A kaleidoszkóp-akkord egyfelől a sajátos hangzás és a dallami, motivikai gondolkodás mozgatórugója, másfelől a benne rejlő összefüggés-lehetőségekből adódóan sajátos eszköze és egyben induktora is a homogén, összefüggés-hálózatokban egyre gazdagabb „új” zenei gondolkodásnak. A szigorúan zenei, horizontális–vertikális összefüggés, valamint a horizontális történések egymással való összefüggése, a zenéhez való érzéki viszonyulás, az idővel való „bármi megtörténhet” játék tehát mind-mind egymásból következnek, és egymást erősítik. A darab rövidsége pedig nem csak természetes keretét adja egy új rendszer kidolgozásának, de éppen testre szabott élettere egy olyan zenei organizmusnak, amelyiknek lételeme az egyneműség, a különböző paraméterek közötti maximális összefüggés.

Újfajta szervezőerő

Mint már utaltam rá, a három elemzés (amelyek közül itt most csak a harmadikat mutattuk be – a szerk.) csupán egy a lehetséges szemléltető tanösvények között, és azt az utat hivatott bemutatni, amelynek során a kaleidoszkóp-akkord a tonalitás határain belül kialakul, majd a tonalitás fölé kerekedve újfajta szervezőerővé válik. Az 1904-es Feuillet d’album klasszikus átláthatósága, az 1907-es Poème bonyolult részletezettsége, és az 1910-es Feuillet d’album újbóli átláthatósága, amely azonban már nem a múltból, a „közérthető” zenéből, hanem az új, személyes nyelv letisztulásából, egyszerűségéből következik. Tehát mintha a három darab a fejlődés-változás jellegzetes lépcsőfokait testesítené meg. Az első lépcsőfok még közvetlen kapcsolatban áll az alatta lévő szinttel, a második már csak közvetetten érintkezik a kiindulóponttal, ezért rengeteg újdonságot tartalmaz, a harmadik szint pedig ismét az integrálás, a kikristályosodás szintje. A sor természetesen folytatható, hiszen csak a harmadik szintre való rálépést jeleníti meg az 1910-es Feuillet d’album, az életmű hátralévő része ezen harmadik emeletnek az ehelyütt be nem mutatott kiteljesedése. És talán nem alaptalan az a feltételezés, hogy ha Szkrjabin tovább élt volna, eljutott volna a teljes, schönbergi értelemben vett atonalitásig is.

Turcsányi Janka


Elsőközlés
Jelen esszé Turcsányi Janka zongoraművész DLA (Doctor of Liberal Arts – a szabad művészetek doktora) disszertációja két részletének minimálisan szerkesztett változata | A disszertáció címe: A XX. századi zene oldalbejárata (Az oktatás és megértés kiaknázatlan lehetőségei Szkrjabin középső alkotói periódusának zongoradarabjaiban) | A dolgozat nyilvános és sikeres védése 2012. május 3-án zajlott a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen | Hovatovább: A tonalitás atonalitásba fordulása

Comments

  1. Arnolfini Szalon says:

    A jelen esszében elemzett művet Janka a doktori koncertjén is játszotta; az erről készült videó hamarosan látható lesz a világhálón, s természetesen link is vezet majd hozzá a Szalonból.

    Addig is, aki szeretné megismerni a szóban forgó opust, Vladimir Horowitz előadásában meghallgathatja: itt.

  2. Turcsányi Janka says:

    Sem a rekonstruált Prométheusz előadást, sem ezt a Horowitz felvételt nem ismertem, nem is tudom, hogy nem bukkantam rájuk eddig (a Horowitz néhány napja van fenn csak a YouTube-on). Annyira örülök, hogy szegény nagy vihart kavart disszertációmnak, no és főleg Ervinnek köszönhetően most eljutnak ezek hozzám. Köszönöm a remek a szerkesztést is!

  3. snk says:

    Csak a középszer nem kavar vihart s akik nem sértenek (hatalmi, anyagi, személyes) érdekeket. SNK

Hozzászólás a(z) Arnolfini Szalon bejegyzéshez Kilépés a válaszból

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük