Otto Dix: Idős szerelmespár

::: Képekről No17 – Fenyának


Otto Dix megrázó, felkavaró expresszivitásuk ellenére is tárgyszerűségre törekvő grafikákban örökítette meg az első világháborúban – nehéz gépfegyverre kiképzett katonaként – szerzett kiábrándító élményeit, tapasztalatait. Többször megsebesült, a lövészárokban és az ideiglenes hadi kórházakban is rajzolt. Háborús rajzait 1916-ban Drezdában mutatták be. Pontos megfigyelései alapján 1924-ben 50 rézkarcból álló könyvet készített az első világháború szörnyűségeiről A háború címmel. G. H. Hamilton művészettörténész szerint „talán a legerőteljesebb, ugyanakkor a modern művészet legriasztóbb háborúellenes megnyilvánulása”. (Hasonló lidércnyomásos és mély emberismeretről tanúskodik Francisco Goya A háború borzalmai című, 1808-ban készült 82 rézkarca). Otto Dix (teljes neve: Wilhelm Heinrich Otto Dix, 1891. december 2. – 1969. július 25.) visszaemlékezése szerint a rajzolás ellenszer volt számára a háború lélekölő hatásával, a világ összeomlásával szemben. Fekete humorral, morbid iróniával rögzíti ambivalens állapotát, hol áldozatnak érzi önmagát, hol agresszornak. Nem volt pacifista, nem akarta kivonni magát az irtózatos eseményekből, de utálta a körülményeket. Erich M. Remarque nagy hatású regénye, a Nyugaton a helyzet változatlan előszavában írja: „Volt egy nemzedék, amelyet a háború zúzott össze, még akkor is, amikor a gránátok megkímélték.” Dix háborús önarcképe ugyanerről szól.

Egy kései, 1965-ben készült interjúban azt nyilatkozta, hogy 1919 után, az első világháború szörnyűségei, rombolásai, kegyetlenségei és az ezekből következő kiábrándultság miatt ő is, drezdai művészbarátai is „egytől egyig nihilisták” lettek. A dadaizmust, amelynek ekkor még, fiatalon híve, sokan tartják nihilista „anti-art” felfogásnak. A háború után megkérdőjeleződött régi értékek, normák, törvények miatt került Dix és generációjának több tagja is Friedrich Nietzsche késői filozófiájának (Az értékek átértékelése. Holnap, Budapest, 2004) hatása alá. Megkérdőjeleződik az emberi haladás lehetősége, sokan vallják a lét teljes értelmetlenségét. Talán épp az irónia védi meg Otto Dixet a nihilizmustól, amikor a húszas évek elején stílust vált, objektíven ábrázol, és távolságot tart szereplői, a megfestett történet és önmaga között (akárcsak a korabeli modern regényírók).

Groteszk valóságlátás

Rövid dada-periódus után 1920-tól készült műveinek provokáló, ironikus realizmusa, sokkoló groteszk valóságlátása, az elesettek, kiszolgáltatottak, a lövészárkokat megjárt nyomorék veteránok, a társadalom perifériájára szorultak iránti szolidaritása mindenki mástól megkülönböztetik, még azoktól is, akikkel együtt szokás emlegetni (Neue Sachlichkeit, George Grosz, Max Beckmann, Conrad Felixmüller, Hans Grundig). 1922-ben Drezdából Düsseldorfba költözik, itt festi meg 1923-ban – 32 évesen – az Idős szerelmespárt, ezt a művészettörténetben egyedülálló, tabudöntögető, szokatlan festményt.

Otto Dix: Idős szerelmespár (1923, olaj, vászon, 152x100 cm, Staatliche Museen, Berlin)
Otto Dix: Idős szerelmespár (1923, olaj, vászon, 152×100 cm, Staatliche Museen, Berlin)

Kezdjük azzal, hogy az öregség – pláne a meztelen öreg emberi testek – megjelenítése közel sem olyan gyakori a képzőművészetben, mint a fiatalságé. Ugyanakkor az ókorból is maradtak ránk szerencsétlen testek, nyomorékok, torzan kövérek, taszítóan részegek, csúnyán öregek, ám ezekkel a művészettörténet nem szokott dicsekedni. Vörös és fekete alakos görög vázákon is láthatók kövér, nagy mellű, vagy aránytalanul sovány meztelen férfiak – igen távol a görög szépségeszménytől. A keresztény művészetben a XIII–XIV. századi székesegyházakon az utolsó ítélet-jelentekben csúnya és idős testek is megjelennek, egyben olyan érdeklődés az emberi test iránt, amilyenre az antikvitás óta nem volt példa (Bourges, Orvieto). A bűntudat terhe alatt kínlódó testek a szégyen és a megvetés tárgyai. A kereszténység elutasítja a meztelenséget, ám irtózásuk ellenére bizonyos ószövetségi és újszövetségi témáktól elválaszthatatlan a ruhátlan testek ábrázolása (Kiűzetés a paradicsomból: Ádám és Éva, Izsák feláldozása, Krisztus keresztre feszítése, Piétà).

A XV. század második felétől a képzőművészet mesterségét elsajátítók számára a meztelen modellekről készített rajz a tanulás részévé válik. Az elismert művészek rajzain is megszaporodnak az öreg, esendő, csúnya, petyhüdt, nyomorúságos emberi testek (Dürer: Nők a fürdőben, 1496; Fürdőben, 1500). Festményeken (Piero della Francesca: Ádám halála, 1452–1466, Sansepolcro, Arezzo), szobrokon (Michelangelo: Az Éj: öreg női test lógó mellel, Medici-kápolna, San Lorenzo, Firenze) is megjelennek az öreg testek. Rajzain, rézkarcain Rembrandt a csúnya öreg testeket mint az élet elkerülhetetlen állapotát mutatja meg, inkább természetesnek, mint szerencsétlennek, abszurdnak – petyhüdt ráncok, fonnyadt mellek –, az igazság feltárása mellett szánalommal, irgalommal (Lábát mosó öregasszony és három rézkarc öregasszonyokról). Csúnya, löttyedt testű, nagy formátlan hasú fiatalokat is megörökít (Diana a fürdőben a nimfákkal, 1634–1435). A legriasztóbb öregember-ábrázolás Francisco Goya Két ember levest eszik című (1821–23, Museo del Prado, Madrid) expresszív festményén a vicsorgó, torz arc és a csaknem koponyaszerűen ábrázolt ijesztő idős férfi. Otto Dix kapcsán többen állítják, hogy Hans Baldung Grien (1484–1545; Szombat, 1510, fametszet; A nő három életkora, 1510, olajkép; A nő két életkora, 1510, olaj) és Lucas Cranach (1472–1553; Ezüstkor, 1516, öreg férfi és fiatal nő kettős portréi, fiatal férfi és öreg nő kettős portréi) műveit tekintette példaképeinek. „A proletariátus Cranachja”, írják, nyilván Cranach kritikus, ironikus, leleplező műveire utalva.

Francisco Goya: Két ember levest eszik, 1821–1823
Francisco Goya: Két ember levest eszik, 1821–1823

Számomra leginkább ez a maga nemében egyedülálló, Goya festette, kíméletlen kettős öregember-portré az elődje (mint ahogy háborús rézkarcainak is Goya háborús rajzai). Irtózatos, ijesztő és taszító mind a két öreg arc. Megidézhetnénk Toulouse-Lautrec rusnya nőábrázolásait is. A korban Dixhez közelebb állók közül ki kell emelnünk Auguste Rodin (1840–1917) különös öregasszony-szobrát, aki fejét előreejtve ül görnyedten, soványan, lógó mellel, hasán az öregség zsírpárnái: méltóságteljes emberi test a csúnyasága ellenére; meggyötörten, a hosszú évek bomlasztó lenyomataival, csontos keze és keskeny arca mégis erőt sugárzik. Szép ez a szobor mint esztétikai mű, és szépnek akarja s tudja láttatni az öregségtől megváltozott, tönkrement asszonyt. Gustav Klimt (1862–1918) A nő három életkora (1905) festményén a csontos öregasszony görnyedten áll a meztelen gyermekét ölelő szép fiatalasszony mellett, lógó melle ráül betegesen felpuffadt hasára. A deformálódott test mégis figyelemre méltó, akárcsak Klimt más lógó mellű, lógó hasú középkorú vagy idősebb női a Beethoven-frizen (1902, Szecessziós Ház, Bécs). A „végzet asszonyait”, gyönyörű, erotikusan vonzó nőket festő Klimt, akinek egyik fő témája a női test nőisége, szexualitása, fontosnak tartja megmutatni a delejes szépség elmúltával is a női test milyenségét. Georges Rouault (1871–1958) taszító meztelen női között a csúf, kövér testűek az egykori bujaságot hordozzák tönkrement állapotukban is. A német expresszionisták (Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Max Pechstein) a tízes években szívesen festettek meztelen fiatal nőket, sőt kislányokat is, az idősebbek őket sem érdekelték. A meztelen ifjú párokat gyakran idilli környezetben, színes, vonzó tájakban helyezik el, a szerelem édeni állapotára utalva.

Erotika a képzőművészetben

A testi szerelem, az erotika, a szex mindig is kedvelt témája volt a képzőművészetnek a paleolitikus barlangfestményektől és kőfaragásoktól kezdve (Willendorfi Vénusz, Kr. e. 23 000, Naturhistorisches Museum, Bécs). Természetesen itt csak rövid utalásokat tehetek erről a szerteágazó, bonyolult kérdéskörről, csak annyit, ami elengedhetetlenül szükséges Otto Dix idős szerelmespárokról készült művei értelmezéséhez. Máig meghatározó esztétikai szemléletünkben a görögök csodálata a testi szépség iránt, a testi tökély fontossága. Hittek a testi szépség hatalmában. Tökéletes, gyönyörű márvány és bronz istenszobrok, küroszok, kariatidák, hősök, olimpiai atléták, a delphoi Kocsihajtó (Kr. e. V. sz.), a meztelen Poszeidon (Kr. e. V. sz.), Zeusz (Kr. e. V. sz.), a Milói Vénusz (Kr. e. 100 k.) és így tovább. A testi szépséget azonosították az erővel, bájjal, nemességgel, jóakarattal (Pheidiasz, Praxitelész, Polükleitosz szobrai). Erotikus ábrázolásaik változatossága, gazdagsága a vörös és fekete alakos amforákon, vázákon, tálakon mutatkozik a leginkább.

Közismertek az indiai vallás európaiaknak szokatlanul nyílt szexuális jelenetei a nagyméretű domborműveken. A V–XII. század khmer bódhiszattváin különösen gyönyörű testek, erotikus jelenetek. Kevésbé ismertek a perui mocsikák I–VII. századi szerelmi jeleneteket, aktusokat ábrázoló cserépedényei. A zsidó és ennek nyomán a katolikus vallás a testi vágyaknak inkább irodalmi, mint vizuális felidézéséhez szoktatott hozzá (Énekek éneke az Ószövetségben), de azért némely kódexben is láthatók papok, katonai vezetők nemi aktus közben. Ahogy lazul a keresztény iszonyodás a meztelenségtől, ahogy lassan a test már nem megvetés és szégyen tárgya, már nem csak a bűntudat terhe alatt görnyedő testeket (Ádám és Éva, Kiűzetés a paradicsomból) ábrázolnak. A kora középkor alakjainak szégyenteljes meztelenségét, mártíromságát a reneszánszban a görögök testkultuszának felfedezése követi. Lehet anatómiai ismeretekre szert tenni, modell után rajzolni. Ahogy növekszik a képzőművészek egyéni kezdeményezése, egyre több az erotikus rajz, a meztelen emberi test (Donatello, Michelangelo, Dürer, Cranach, Pisanello, Caracci, Correggio, Tiziano, Bernini, Rembrandt és így tovább). A XVI. századtól megnő a szép meztelen testek – bel corpo ignuolo – iránti lelkesedés. Ettől kezdve a meztelen emberi testek és az erotikus jelenetek mindent megörökítenek, kifejeznek, ami emberi: idilli szépséget és szánandó elesettséget, gyengédséget és agresszív erőt, a legmeghittebb odaadást és a legmélyebb kiszolgáltatottságot.

Felsorolhatatlan mennyiségű erotikus grafika, metszet készül (ezekről rendszerint sem a művészettörténeti könyvekben, sem a művészmonográfiákban nincs szó), de rendkívül kevés az idősödő emberi testekről. Nagyon kevés festmény témája az idős pár. A bibliai Zsuzsánna és a vének az idős férfiak reménytelen kíváncsiságát mutatja a szép, fiatal fürdőző nő iránt. Ironikus téma az idős férfi és a fiatal nő, illetve a fiatal férfi és idős nő kapcsolata, melyet mindig érdekvezéreltnek mutatnak. Címük rendszerint: Egy össze nem illő pár (Quentin Massys, 1511; Groteszk idős nője a ritka kivételek közé tartozik; Hans Baldung Grien, Lucas Cranach, Marinus van Reymerswaele a XVI–XVII. századból, majd Otto Dix a húszas években).

Az erkölcsi romlás áldozatai

Az elemzendő Otto Dix-kép egyik előzményének tekinthetjük Hendrick Terbrugghen (1588–1629) kettős portréját: fedetlen mellű mosolygós lány ül combjáig felhúzott szoknyában egy nevető férfi ölében, aki bal kezében hangszerét tartja, jobbjával a pajzán tekintetű lány állát simogatja. Erotikus jelenet két fiatal között. Egon Schielénél (1890–1918) egy földön ülő nő öleli magához a beteges kinézetű korosabb férfit.

Otto Dix: Három asszony, 1926
Otto Dix: Három asszony, 1926

Otto Dixet 1921–22-ben a háború borzalmai és a háborúban megrokkantakon, megnyomorítottakon, elszegényedetteken kívül a prostituáltak, a testüket áruba bocsátók mint a társadalmi képmutatás, erkölcsi romlás áldozatai is foglalkoztatják (Három asszony, 1926, olaj, tempera, fa, 181×100,5 cm, Kunstmuseum, Stuttgart; A szalon I., 1921, olaj, vászon, 86×120,5 cm, Galerie der Stadt Stuttgart és számos húszas években készült akvarellen is: Trópusi éjszaka, 1922, 49,5×37,5 cm, Peter Selinka Collection, Ravensburg). Ennek a témának Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901) és Edgar Degas (1834–1917) rajzai óta egyre nagyobb a népszerűsége (Georges Rouault sorozatai, Otto Dix a húszas évek elején), akiket a hanyatló, dekadens társadalom páriáiként láttatnak a festők. Dix, ez az önmagával is rendkívül szigorú ember, aki állítólag beszédmódjában és viselkedésében is meglehetősen nyers volt, s aki eltávolodott fiatalkori idealizmusától, az expresszionizmus világmegváltó utópizmusától, kifejezetten sokkoló hatású témaként festi a prostituáltakat, akárcsak a háborút: kihívásként, figyelmeztetésként, elrettentésként. Minden jelentős műve alá oda kellene írni nagy betűkkel: a két háború között élt és alkotott! Az első, amelyet végigharcolt, elpusztított minden európai értelmiségi illúziót, avantgárd hitet, és alighogy véget ért – főként Németországban –, máris elkezdődtek fenyegetően a következő, még irtózatosabb háború előkészületei. Szembenézni azzal, hogy az ember végzi a pusztításokat, rombol le mindent maga körül, nem képes megfékezni agresszív ösztöneit, élhetetlenné, pokollá teszi maga körül a világot, különösen annak a generációnak lehetett megterhelő, amelyik illúziókkal, az avantgárdra jellemző hittel indult a művészi pályán, és váratlanul kényszerült átélni az első világháború pusztításait. És mégis élni kell. Túlélni. S mi más a halállal szemben a védekezés – még ha csak ideig-óráig is –, mint a szerelem?

Elfojtásoktól sújtva

Talán nincs is más téma, amely körül annyi hazugság, álság, tévképzet volna, mint az erotikával, szexualitással összekapcsolódó szerelem. S főként annyi elfojtás, elhárítás. Hiába írta meg már 1915-ben Sigmund Freud, hogy a lelki betegségek, neurózisok hátterében az emberben feszítő konfliktusokat teremtő elfojtás áll (Az elfojtás. Ösztönök és ösztönsorsok.Filum, Budapest, 1997, 63–75.)

Otto Dix: Idős szerelmespár, 1926 (részlet)
Otto Dix: Idős szerelmespár, 1926 (részlet)

Érzékeny és vitatott, zavarba ejtő téma az időskori szex. Nem is szokás beszélni róla. Bujaságnak tartják (a hét fő bűn egyikének a keresztények), rendetlen dolognak a nemi gyönyör kívánását öregkorban. Természetes, hogy Otto Dix e kínos témában is több képet fest provokáló realizmussal. Az Idős szerelmespáron jobb oldalon csontos, idősebb férfi ül egy matt vörös ágy szélén, szétvetett lábbal, meleg, hosszú, kigombolt fehér alsónadrágban. Ölében ül a meztelen nő, bal lábát térdnél átvetve a férfi sovány combján, jobb lábát előrenyújtja, csak a térde alattig látjuk, de tudható, hogy a földre támaszkodik, ezzel is könnyítve a férfira nehezedő szabálytalan test terhét. A nő combja vastag, főleg felsőtestéhez viszonyítva, az izmok már lazák, de még nem petyhüdtek. Jobb karja, kézfeje lelóg, mutató és hüvelykujjával kicsit összefogja a textíliát. Bal karjával átfogja a férfi sovány, csontos fejét, karjával rátámaszkodik szikár vállára. Ez a kézfej lazán, csaknem ernyedten, de élettelien lóg közvetlenül a férfi csontos koponyája mögött. Az öregember jobb kezét takarja a nő sárgásfehér, zöldessárga teste, valószínűleg hátulról öleli. Bal kézfejében a nő jobb mellét tartja, kissé megemeli, inas alsókarján megfeszülnek az izmok. A puha, kissé megnyomott, fehéres mellen feszesen áll a rózsaszín mellbimbó az érintés keltette hatásra. A bal mell lelóg, azon nincs fehér folt, és a piros foltos mellbimbó is nyugalmi állapotban. A nő mellkasa keskeny, a feszülő bőr alól szinte áttetszenek a tüdőt rejtő bordák. A férfi bordái és kulcscsontjai is élesen látszanak, jóformán semmi hús a bőr alatt. A nő hasa megereszkedett, viszonylag nagynak mondható, de nincsenek rajta a kövérség jellegzetes hájhurkái. Hosszú, vörös haja zilált, szerteszét tekereg, néhol szinte kígyózik, mint a bűnre csábító hüllő, melynek Éva a bibliai történetben (és számtalan festményen) nem tud ellenállni. Szinte külön életet él ez a haj a sokfele kunkorodás, mozgás miatt. (A keresztény művészetben a bűnös és bűnbánó Magdolna attribútuma a hosszú vörös haj.) A férfi csaknem kopasz, feje tetején gyéren álló haj. Ritkás bajsza és gyér szakálla is ősz. Nem néznek egymásra az érintés ellenére sem. A nő tekintete bágyadt, befelé figyel, feltehetően épp az érintés keltette érzetekre. A férfi erőteljes szemhéja alatt kicsit összeszűkül a szeme, nem néz sehova. Nagy orrán orrcimpája megemelkedik, ez is erotikus mozzanat.

Mindkettejük arca átlagosnak mondható, se nem csúnya, se nem szép, de bennük, rajtuk a szükségszerűen közeledő halál, főleg a férfi koponyaformájában. Tanatosz és Érosz elválaszthatatlanul. Igen: látszik rajtuk a vágy és a vágyak emléke, de mindkét arc örömtelen, elmélázó, talán őket is meglepi, hogy még működik a testiség, a vágy, az örömképesség. Szájuk inkább szomorú, mint érzéki. Feltűnő a bőrszínük különbözősége: a férfié sötét, barnásvöröses, mint az egyiptomi freskókon a férfiaké. (Kr. e. VI. században az etruszkok falfestményeiken a férfiak testét és arcát sötétvörösre, a nőkét meleg árnyalatú sárgásfehérre festették, így könnyen megkülönböztethetők nemük szerint az emberek.) A nőé világos, homlokán, combján, mellén, köldöke körül látszik, hogy nagyon fehér bőrű, mint gyakran a német nők. A festő a női test állapotának érzékeltetésére sárga, sárgászöld, zöldessárga kevert színeket használ. Az egyiptomiaknál is a nők teste a világosabb. A XIII–XVI. században az Ádám és Éva-ábrázolásokon is megfigyelhető a bőrszín különbözősége, bár nem ennyire feltűnően. Valószínűleg a férfi idősebb is, mint a nő, legalábbis bőrük, testük állagából és arcukból erre lehet következtetni. (Feltétlenül meg kell említenem, hogy néhány kommunikáció szakos hallgató e festmény elemzésekor úgy vélte: a két ember beteg, a férfi nem valóságos lény, hanem árnyalak, a helyszín egy kórház. Huszonévesen az öregség betegségnek tűnhet.)

Irónia nélkül

Szinte harmadik lényként, főszereplőként van jelen a képen egy fentről, balról szinte a földig érő fehér-kék, nagy tömegű drapéria: esetleg takaró, lepedő, lepel. Nem látjuk, mi tartja, miért nem zúdul alá. Mindenesetre az ágy tartozéka, egyértelmű szexuális utalásként. Gyűrődései arra utalnak, hogy talán már feküdtek is rajta, mintha a nő testének lenyomata is látszódna. Lehet, hogy ágyfüggöny, mint amilyenek olykor gótikus festmények baldachinos ágyain láthatók. Talán leszakadt, épp csak tartja valami, s ezért omlik oly furcsán a háttámlás ágyra. A nő könyöke fölötti részen van egy kékes laza folt kis, alig érzékelhető pirossal a szélén, melyben egy résszerű forma egyértelműen utal a női nemi szervre, melyet gyakran ilyesféle körbezárt nyílásként ábrázolnak. Nem feltűnő és nem is pornográf, de ott van. Színe megegyezik a férfi hosszú alsónadrágjának színével. (A reprodukciók nagy részén sajnos nem látszik ez a vakító fehérség és tiszta égi kék, hanem sárgásnak tűnik, szinte egybeolvadva a nő testének színével, s ezzel meghamisítva az egyik legfontosabb képi elemet.) A fehér és ez a kék a tisztaság színe. Az anyag finom mozgásai is a fiatalságot idézik. Ezzel a feltűnően szép formával, tiszta anyaggal, a kép többi színével határozott kontrasztot alkotó fehérrel és égi kékkel Otto Dix egyértelművé teszi: nem ironizál, nem meghökkenést akar kelteni, hanem elfogadtatni az öregkori szerelmet. A test pusztul, kopik, de a vágy nem. A szerelem igenis örök.

Tabudöntögetés

Otto Dix: Metropolis, 1927-1928
Otto Dix: Metropolis, 1927-1928

Már írtam az elején: tabudöntögetés, mint Otto Dixnél annyi más kínos téma is. Az biztos, hogy nem volt hajlandó a bevett szépségsablonok szerint alkotni, ismételgetni a megszokott és elvárt formákat, megfelelni a konvencióknak. Nemcsak ábrázolásmódja tiltakozás a kispolgári életvilág, szabályok, látszatok ellen, hanem a nézőt is lázadásra serkenti: vegyen tudomást az ösztönkésztetésekről, szabaduljon meg az elfojtásoktól, hamis illúzióktól. Fogadja el a testet olyannak, amilyen és az öregséget is a velejáró kellemetlenségekkel együtt. Épp elégszer szembesít a nagyvárosi magánnyal (Metropolis,1927–1928, triptichon, vegyes technika, fa, 181×404 cm, Galerie der Stadt Stuttgart), miért ne kapaszkodhatna egymásba két öregember is?! Miért az a közhiedelem, hogy a szerelem, a szex, a vágy csak a fiataloknak vagy legalábbis a fiatalabbaknak jár? Abban az elképesztő mennyiségű különféle szeretkezést megörökítő grafikában, melyet jelentős művészek készítettek a XVI. századtól kezdve – Caracci, Courbet, Degas, Klimt, Schiele, Farkas István – miért található elenyészően kevés olyan, amelyen ötven éven felüliek láthatók? Miért nem lehet vállalni, megmutatni az öregedő testet és az öregedő ember erotikus vonzalmait? Miért kell titkolni, sőt: szégyellni, tabuként kezelni, hogy a vágy bármelyik életkorban létezik?

A háttérben balra néhány köznapi tárgy, úgy elhelyezve, mintha fontos attribútumok volnának szakrális utalásokkal. Ez Dix ironikus humora. Valójában egy létra vagy tán festőállvány a falnak támasztva, egy szétmállott partvis, rádobva elöregedett törlőruha vagy felmosórongy. Ezeknél közönségesebb tárgy már aligha volna odatehető. Állaguk, állapotuk szerint ugyancsak elöregedtek, szétrágta őket az idő vasfoga, ezt színevesztettségük, feketeségük is megerősíti. Akárcsak a koros férfitestet. Tisztasági eszközök, amelyekről mégsem a tisztaság jut eszünkbe, inkább a szétesettség, koszlottság, már rég le kellett volna cserélni őket. Az íves ágytámla végén szép forma, fadísz, mely lámpatestre, vázára emlékeztet (női forma).

A háttér és az ágy krapplakk színű, bordópiros, sötét buzérvörös (a festőbuzér növényi cserje, először a hollandok készítettek belőle mélyvörös pigmentet), különféle finom árnyalatokban, aláfestésekkel. Remek lelemény! Hiszen ez a vörösnek egy változata, a vörös pedig a szerelemnek, a nemiségnek, a libidónak, az erotikának és a piros lámpás házaknak is a színe. Csakhogy ez tompább, fakóbb, fáradtabb szín (valószínűleg barnákkal keverve), azaz „öregesebb”, mint az izzó, tüzes vörös. Ahogy illik a hasonló színű férfihoz. Bordeaux francia városban készítik a legnemesebb vörösborokat. Testes bordói vörösbor színét idézi a festmény nagy felülete, háttere, még ha néhol megkopottan is. Ebből a többféle meleg bordóból, barnásvörösből világít ki a nő sárgászöldes bőrszíne, fehér és tompa sárga foltokkal. Meleg és hideg színek keverednek. Nem egységes a színfelület, ezzel is jelzi a festő, hogy nem sima, fiatal, feszes a bőr, hanem az életkor következményeként már különféle elszíneződések, foltok tarkítják, laza az izomszövet. Kétségtelen, nem az ifjúság delejes fehér-rózsaszín bőre, van benne valami enyhén beteges jelleg is. A lepel, drapéria nagy tömegű fehérjéről már volt szó, s benne a világoskékekről is; még annyit, hogy imitt-amott a redőkben a háttér krapplakk színe is jelen van. Fontos a nő élénkvörös hajszíne: élet, vitalitás, az élénk hajszín felerősíti a hosszú és dús hajszálak tekergőző, kígyózó mozgását. Mintha ez a vöröslő hajzuhatag lenne a testi vágy forrása.

Nagymesterekre jellemző szakmaiság

„Számomra a tárgy marad elsődleges fontosságú, és a forma csakis a tárgyon keresztül válhat valóra… Számomra fontosabb a Mi a Hogyannál. Csakis a miből fejlődhet ki a hogyan” – állítja Otto Dix 1927-ben, amikortól a Drezdai Akadémián oktat (1933-ig, Hitler hatalomra kerüléséig). Híres a hallgatagságáról, ezért minden megnyilvánulását komolyan kell venni. Viszont azt is tudjuk: attól kezdve, hogy a Drezdai Akadémia professzora, olyan technikákkal, módszerekkel, anyagokkal kezd dolgozni, mint a XVI. századi mesterek. Szakmai kérdésekben fiatalkorától nagyon igényes, már a háború előtt anatómiai tanulmányokat folytat hullaházakban, és számos rajzot készít, hogy minél jobban megismerje az emberi test felépítését. Ez látszik az Idős szerelmespár című képen, ahogy a csontokat, az izmokat, a bőrt megjeleníti. Otto Dix a nagymesterekre jellemző szakmaisággal, technikával festett a két háború között – különösen a húszas években –, bármi legyen is képeinek témája.

Otto Dix: Össze nem illő szerelmespár, 1925
Otto Dix: Össze nem illő szerelmespár, 1925

Ugyanabban az évben, 1923-ban, amikor a bemutatott Idős szerelmespárt festette, készült egy hasonló témájú akvarell (Öregedő házaspár, magántulajdonban), egészen más felfogásban: ez durvább, erőszakosabb, direktebben a szexualitásra irányul, torzabbak, kihívóbbak a szereplők, a fehér alsóruhában az öreg férfi és a nagyon csúnya, kövér, meztelen idős nő. Kíméletlen jellemzés egy kispolgári szobabelsőben. Az Össze nem illő szerelmespár (1925, vegyes technika, fa, 180×100 cm, Galerie der Stadt Stuttgart) című képen egy ülő öreg férfi tart a combjain egy nagy testű, meztelen, érett korú nőt, kopasz fejét a nő feszes melle közé hajtja, kiszolgáltatottan, és csontos, hosszú ujjaival a nő termetes fenekébe és derekába kapaszkodik. A nő nincs igazán benne az eseményben, csak jelen van, épp csak elviseli a férfi kétségbeesett próbálkozását. Ehhez a festményhez egy akvarell is készült (akvarell és gouache, 68×44 cm, Galerie Nierendorf). A nyitott ablakban ipari város részlete látható. (A három festmény illusztrálja Roland Tauber hamburgi urológus professzor cikkét egy német orvosi szaklapban).

A test lassú pusztulása

A szexualitás, a vágy Otto Dix több olajképének, akvarelljének és rajzának témája (Emlékezés a brüsszeli tükörteremben, 1920; A tengerész és kedvese, 1922–1923; Melankólia, 1930; Szerelmespár vizikaporral, 1930). Némelyik szinte brutálisan kíméletlen, mások inkább romantikusak. A később, 1954-ben festett A halál diadala című, nagyméretű festményen jobb oldalon egy fiatal pár, akiken nem győzedelmeskedik még a kép középterében terpeszkedő iszonyatos, ijesztő, drága ékköves koronás halál sem. A festő, idős szüleit megértően megörökítő képei ellenére, valahogy még sincs kibékülve az öregséggel. A Vanitas. Az ifjúság és az öreg kor című képén (1932, kevert technika, fa, 100×70 cm, Städtisches Bodensee-Museum, Friedrichshafen) egy mosolygó, meztelen fiatal nő mögött egy csontos, lógó mellű, gyér hajú, ijesztő külsejű, csaknem fekete bőrű öregasszony. Mintha a halál állna ott, akárcsak Lucas Cranach és Hans Baldung Grien hasonló témájú festményein a XVI. század elejéről. Ez a romlás, mulandóság, a test lassú pusztulása. Egyben ennek az iszonyú ténynek a kényszerű tudomásulvétele. Mindez ott lappang az öregkori szerelmeseket megörökítő festményeken is.

Otto Dix: Önarckép múzsával, 1924
Otto Dix: Önarckép múzsával, 1924

Számos aktképet festett, rajzolta a különféle korú, testállagú, meztelen nőket (Félakt, 1921; Terhes nő, 1931; Vénusz kosztümben, 1932). Legkülönösebbek azok az idekapcsolódó művei, amelyeken szigorú, összeráncolt homlokú önmagát mutatja meg, ingben, nyakkendőben, vasalt nadrágban, egy meztelen modellel (Önarckép meztelen modellel, 1923, olaj, vászon, 105×90 cm, magántulajdon, New York), vagy festőköpenyben, munkaeszközeivel konok, darabos, akaratos önmagát a félmeztelen, nagy mellű modellel, akinek hasa és erőteljes nemi szőrzete áttetszik a lebegő kék fátyol alól (Önarckép múzsával, 1924, olaj, vászon, 81×95 cm, Museum der Stadt Hagen, Hága).

A rút jelentősége

Rútnak, visszataszítónak nevezni az öreg testeket, a vágyódó idős embereket, a prostituáltakat, a kritikusan-őszinte portrék modelljeit, vagy pláne a festményt magát, felületes megközelítés és igazságtalan. Nem mennék bele azokba az esztétikai elméletekbe – minek is? –, amelyek számára elfogadhatatlan a „rút”, vagy sematikusan a „szép” ellentéteként fogják fel, illetve a XX. századi elidegenedéssel kapcsolják össze. Természetesen a kezdetektől, a mágikus és mitologikus ábrázolásoktól kezdve létezik a rút, és a XIX. századi realista művészettől kezdve egyre nagyobb a jelentősége a művészetekben.

Otto Dix: Anyám és Éva, 1935
Otto Dix: Anyám és Éva, 1935

A legszebb emberi lény, akit hosszú élete során festett: a kislánya a nagymamával, azaz Otto Dix édesanyjával (Anyám és Éva, 1935, vegyes technika, 80,4×70 cm, Museum Folkwang, Essen). Ez a kép méltó párja az idei esszésorozatban elemzett Domenico Ghirlandaio Nagyapa unokájával képnek. Szokatlanul szép ez a barázdált homlokú, arcú öregasszony, aki elé különleges fehér virágot tart a szőke, gyermekien dundi kislány – különösen feltűnő jelenség az Otto Dix-i világban. A sejtelmes háttér leginkább Caspar David Friedrich (1774–1840) melankolikus, romantikus, panteista német tájait idézi meg. (S ha tudnám, mit jelent, itt kellene megvallanom, hogy Otto Dix számomra ugyanúgy német, mint Caspar David Friedrich és a többször emlegetett Lucas Cranach és Hans Baldung Grien – de ebbe sose mernék belebonyolódni.) Az 1927-ben családjáról festett képen is szép a kislánya, aki piros szegfűt nyújt az anyja ölében mosolyogva ülő fiú csecsemőnek. A piros ruhás anya madonnásan figyeli a gyermeket. A festőnek csak a feje látszik, ahogy jobbról mosolyog fiára, és megérinti őt (itt önmagával is kicsit kíméletesebb, mint az önarcképein).

Kettős portrékat fest idős szüleiről (A művész szüleinek portréja I., 1921, olaj, vászon, 99×115 cm, Kunstmuseum, Bázel; A művész szüleinek portréja II., 1924, olaj, vászon, 118×130,5 cm, Niedersächsische Landesgalerie): őszinte, kendőzetlen látleletek az öregedésről. Szikár, fizikai munkától elnyűtt testek, sovány arcok, erőteljes lapátkezek, megerőltetéstől deformált ujjak. Egyszerű, de nem szegény emberek, akik az életkor előrehaladtával is megőrizték önbecsülésüket, tartásukat. Még a szülei megörökítésekor sem enged magának semmiféle szépítgetést. Nincsenek illúziói az öregedésről. Szigorúan, valóságosan és mégis gyengéden mutatja be mindennapi környezetükben, öltözékükben ezt az összetartozó két embert, akik az évtizedeken át megterhelő kétkezi munkától olyanok, amilyenek. „Az ember legyen képes azonosulni azzal, amit fest” – nyomatékosítja alapállását. Otto Dix minden művéből ez az elszántság árad. Józan távolságtartása, idealizmusa egyáltalán nem párosul érzelemmentességgel. Provokál, tabukat döntöget, határokat lép át, az életünk, létezésünk irtóztató, csúf oldalait is kendőzetlenül mutatja meg, a pusztítást, melynek önmagunk és mások áldozatul esnek, de mégis, mindezeken túl, képeiben van valamiféle idejétmúlt, szinte romantikus humanizmus. Az ember – és nem csak az elesettek, kiszolgáltatottak – iránti szolidaritás.

Tárgyak kulcsszerepben

Otto Dix sikeres portréfestő a húszas években, annak ellenére, hogy könyörtelenül realista, gyakran maróan ironikus, groteszk. Nagyon alapos megfigyelő, a legapróbb részleteket is pontosan kidolgozza (Dr. Hans Koch, bőrgyógyász és urológus, 1921; Dr. Heinrich Stadelmann portréja, 1922; Anita Berber táncosnő portréja, 1925; Franz Radziwill festő, 1928; Heinrich George színész mint Terje Wiggen, 1932). Tévedhetetlen karakterfelismerő, leleplezi, mi mindennek képes az ember kiszolgáltatott lenni, érzékelteti az átélt traumákat, az ember lelkileg és testileg borzasztó helyzetét. Többnyire a foglalkozásukra utaló tárgyakkal, környezetükkel is jellemzi az őszintén, tárgyilagosan, eszményítés nélkül megfestett, erőteljes karakterű személyeket. Valószínűleg épp ez a siker forrása: összekapcsolja a személyiségjegyeket, a belső tulajdonságokat a közeggel, amely a modell szerves tartozéka. Egyszerre érdekli a kint és a bent, a választott foglalkozás és amilyennek az ember önmagát mások számára láttatni szeretné. Szokatlan a portréműfajban, hogy a tárgyaknak ennyire kiemelt szerepük legyen a kompozícióban, ámbár a Neue Sachlichkeit (új tárgyiasság) társadalombíráló, progresszív csoport tagjai közül többekre is jellemző (Christian Schad, George Grosz) az embert körülvevő tárgyak mikroszkopikus pontosságú, statikus megmutatása. Ezek a portrék egyenrangúak a társadalmi traumákat bemutató triptichonjaival (Metropolis, 1927–1928, vegyes technika, fa, 181×404 cm, Galerie der Stadt Stuttgart; A háború, 1929–1932, vegyes technika, fa, 204×102 cm, 204×204 cm, 204×102 cm, predella: 60×204 cm, Staatliche Kunstsammlung, Drezda).

Otto Dix: Sylvia von Harden újságírónő portréja, 1926
Otto Dix: Sylvia von Harden újságírónő portréja, 1926

Számomra a legkedvesebb a fanyar iróniával festett Sylvia von Harden újságírónő portréja (1926, olaj, tempera, fa, 121×81 cm, Musée National d’Art Moderne, Párizs), ez a borotvaéles stílusban festett emblematikus kép, amelyben úgy van benne a húszas évek németországi értelmiségének közérzete, a korai feminizmus, a nők háború utáni megváltozott helyzete, mint a korabeli legjobb német irodalmi művekben, színdarabokban (Bertolt Brecht, Heinrich Mann, Ludwig Renn, Gottfried Benn, Georg Trakl). (Remélem, tudok majd írni erről a számomra a húszas évek Berlinjét is megjelenítő rendkívüli festményről.) Csak megjegyzem – visszautalva Agnolo Bronzino képének elemzésére, mely ennek az esszésorozatnak egy korábbi darabja –, hogy Otto Dix portréi számos kifinomult manierista elemet hordoznak (erről itt és most nem írok bővebben), és az újságírónő meghökkentő megjelenítése nagyon is összekapcsolódik a XVI. századi manierista festők portréival.

Kitiltás és újrafelfedezés

Nem véletlen, hogy Otto Dix 1933-ban azonnal belső emigrációba kényszerült, megfosztották lehetőségeitől. Mintegy 280 művét állították ki az elrettentésül szánt Entartete Kunst (Elfajzott művészet) kiállításokon, közülük számosat elpusztítottak. Nem véletlenül gyűlölték bőszen a fasiszta hatalom képviselői, az úgynevezett „nemzeti érzelmű” konzervatív kritikusok a húszas évek Németországában igen népszerű realisztikus irányzat, a Neue Sachlichkeit művészeit. A nemzeti szocialisták kitiltották őket a múzeumokból, kiállítótermekből, a nyilvánosságból 1933 és 1945 között. Minden avantgárd művészt a bornírt művészetszemléletükkel szembenállónak, ezért nem kívánatosnak nyilvánítottak. Egyébként az ugyancsak elutasított George Grosz (1893–1959) Házaspár (1926) című festményén egy felöltözött öreg férfi és egy öregedő meztelen nő, A pár (1934) címűn egy idős pár látható, A térdeplő nő egy öregebb férfival (1936) kép pedig szinte már pornó. Ezzel jelezni szeretném, hogy a téma Otto Dix után kezd másoknál is megjelenni, a második világháború után pedig sokasodni.

Mintha most újrafelfedeznék Otto Dix művészetét. Nem csoda: újra aktuális. Kísértenek a két háború közötti árnyak. Április elején zárt be Stuttgartban a Kunstmuseumban az Otto Dix und die Neue Sachlichkeit kiállítás. 2011 októberétől 2012 januárjáig Drezdában a Kunsthalléban rendeztek kiállítást A húszas évek festészete Dixtől Quernerig címmel. 2010 márciusától félévig New Yorkban a Neue Galerie-ben volt látható Otto Dix életműve (jelentős könyvet írt Olaf Peters művészettörténész), majd továbbvitték az anyagot a montreali Museum of Fine Artsba. 2009 májusában a kolozsvári Szépművészeti Múzeumban állították ki 1920 és 1924 között készített grafikáját, lenyomatát. Művei számos nagy múzeumi gyűjtemény mellett Gerában, a szülővárosához, Unternhaushoz közeli német városban, az Otto Dix Hausban láthatók.

S. Nagy Katalin


Irodalom

  • Bulk, Julia: Otto Dix and New Objectivity, Hatje Cantz Verlag, 2013.
  • Gutbrod, Philipp: Otto Dix. The Art of Life. Hatje Cantz Verlag, 2010.
  • Karcher, Eva: Otto Dix 1891–1969. Benedikt Taschen, Köln, 2002.
  • Löffler, Fritz – Hollingdale, R. J.: Otto Dix, Life and Work. Holmes and Meier, New York, 1982.
  • Peters, Olaf: Otto Dix. Prestel, New York, 2010.
  • Tauber, Roland, Prof. Dr: Des alten Mannes Lust. Wissenschaft und Praxis, 2007, 13–16.

Exkluzív elsőközlés
Készült 2013 áprilisában, Budapesten | Hovatovább: Tudósítás a stuttgarti Dix-kiállításról a Susanniconon | Staatliche Museen, Berlin

Comments

  1. Képszabó says:

    Érteni lehet, szeretni nehéz Dixet. Mindig nekifutok, mindig elmélyülök, de hiába. Le a kalappal, Kata, ahogy próbálod józan rálátással, klinikai szakszerűséggel megfejteni a titkot, ami miatt számunkra kedves emberek annyira bírják őt. Nekem is a Sylvia von Harden-portré tetszik a legjobban a munkái közül, és Anita Berber lehengerlően brutális életnagyságú képe is, s ugyanazokért, amiért hozzád is közelebb áll; ezek a nőalakok a weimari köztársaság szuverén nőalakjai. Ami a Fenya által választott képben elgondolkoztat: miért van az, hogy a nő teste ugyan valóban öreg, arca miatt ruhában azonban szerintem nem lenne annyira…
    Ebben az esszésorozatban újra és újra felmerül bennem a vágy, hogy kikérdezzem azokat is, akik a képeket választották, miért éppen ez? Jó folytatás lehetne talán ezt körüljárni, ha Kata befejezte ezt a heroikus munkát, amit így önként és dalolva, veszélyérzet nélkül vett magára a kedvünkért.
    Köszönjük megint!

  2. Draskovich Edina says:

    Hát ez a kultúrtörténeti kirándulás megint nagyon érdekes volt, köszönjük! De ez az “Anyám és Éva” című festmény, ez valamiért egy nagyon nagy ütés, itt belül. Mintha egy pillanatra félrecsúszott volna a festő maszkja.
    És igen, engem is ez foglalkoztat a sorozat elejétől kezdve, hogy ki miért pont az kérte, amit kért. Erre tényleg érdemes lenne visszatérni, valamilyen formában.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük