::: Izsák Évának, 55. születésnapjára
Claude Monet 1890 ősze és 1891 tavasza között 25 képet festett otthona, Giverny közelében a normandiai táj jellegzetes, egy ház alakjára hasonlító, felhalmozott gabonakévéiről. A kaszálókon kazlakban álló levágott takarmány 5–6 méter magas tömbjein figyelte meg alaposan a napszakok változékony fényviszonyait és a hónapok, évszakok okozta külső változásokat. Magasságuk tájegységenként változó (a Hortobágyon 20–25 méter), ahogy formájuk, alakjuk is (a Duna-Tisza közén gömbölyded), sőt az elnevezésük is (boglya, szalmakazal, szénakazal, búzakazal). A learatott gabonákat a kevés cséplőgép miatt a parasztok kénytelenek voltak halmokba rakni, több rétegben szalmával védeni az időjárási viszontagságok miatt. (Mára már eltűntek a földekről, aratógépek, kombájnok rögtön kicsépelik a gabonaszemeket. Nekem még saját élmény a tájban létrejövő látvány Gyékényes, Őrtilos környékén a negyvenes évek végéről, ötvenes évek elejéről.) A kévék kazalba rakása fáradtságos munka volt, egyben az élet folytonosságának biztosítéka.
Monet eredetileg csak két képet akart festeni, egyet napos időben, egyet a borult ég alatt. Közben rájött, hogy a mindennapi tárgy – a kazal – milyen gazdag forrás a változatos fényviszonyok megjelenítéséhez, a témában rejlő festői megoldásokhoz. „Keményen dolgozom, küzdök a különböző effektusokkal (Kazlak) … Minél tovább folytatom, annál inkább látom, sok munkára van szükség, hogy visszaadhassam a vásznon, amit látok.” A szabadban dolgozott a kiválasztott látvány előtt, de a műtermében fejezte be a festményeket.
A 25 festményből álló sorozatból 1891 májusában 15 képét bemutatott Párizsban egy kiállításon. Napokon belül mindegyiket eladták. Ez az anyagi siker lehetővé tette számára, hogy megvásárolja a házat és a kertet Givernyben, amit addig csak bérelni tudott. Ekkor 51 éves. Megkezdhette a ház és a műterem ízlése, igénye szerinti átalakítását. Monet eredetileg 43 éves korában költözött Párizsból a házba, melyet egy vonatablakból fedezett fel. Népes családjával, első házasságából való két gyermekével és második felesége hat gyerekével együtt költöztek oda, és 43 évvel később, 86 éves korában ott is halt meg. Élete utolsó 30 évében a maga tervezte, teremtette kert lett festészetének ihletője, fő témája – lásd Vízililiomok sorozatát. Nagy ablakos hálószobájából is a kertre látni. Az étkezőben szokatlanul kanári sárga bútorok, szenvedélyes szakácsként gyakran hívta művész barátait nagy étkezésekre, amelyeken még Cézanne is részt vett. Az olvasóterem kék, a bútorai is. A ház vakolata rózsaszín, a nyílászárók zöldek.
A festés melletti szenvedélye a kertépítés volt, szakképzett kertészekkel együttműködve. A kertet ma is a világ legszebb virágos panorámái között tartják számon. Monet a Lélek Kertje névre keresztelte, mely művészi zarándokhellyé változtatta a környéket.
Új időszámítás kezdete
A Kazlak sorozattal valójában új időszámítás kezdődik a modern európai festészetben. Szemléletváltoztató súlyát, hatását Giotto 1300-ban elkezdett padovai Scrovegni kápolnájának freskóciklusával (40 jelenet Jézus és Mária életéről) vagy/és Rembrandt 17. századi önarcképeivel (mintha fénnyel festette volna) vethetjük össze. Monet festői útja a Kazlak sorozattól szükségszerűen vezetett a Vízililiomok sorozatig, amelynek egyes darabjai szinte absztrakt festmények.
Kézenfekvő volna egyszerű szempontok alapján csoportokba sorolni a megfestett műveket. Mindenekelőtt a festés ideje szerint, azaz a négy évszakhoz igazodóan elkülöníteni a tavaszi, a nyári, az őszi és a téli képeket. A nyár és a tél hangsúlyos színei miatt első ránézésre azonosíthatók a harsány, meleg vörösek és a domináns fehérek (hólepte kazlak, mező) miatt. Claude Monet 1874-ben festett Nyár című tájképén a sárgák érzékeltetik a nyár melegét, a légköri viszonyokat, a Kazlak Giverny mellett két égő színű boglyája nemcsak a napnyugtától izzik, hanem a forró nyári levegőtől is. Egy másikon, melyet Szénakazal, nyár vége címmel szokás azonosítani, a felszín, a felület, az olajfesték felhordási módja szerint is a nyár izgatott, felfokozott légköri viszonyát, erős emocionalitását, dinamizmusát idézi. Monet kézmozgása, gesztusai nyomon követhetők (évtizedekkel megelőzően ezzel kortársait és az absztrakt expresszionisták képépítő módszerét). Nyár van, olyan átható nyár, hogy érezni az előtérben álló, stabil két kazal szárazságát, messze terjedő szagát és a háttérben az összemosódó fasorok között rezgő levegőt, szinte absztrakt háttér zárja az ezernyi belső mozgás ellenére is stabil, a természet állandóságát sugárzó művet. Legfontosabb kifejező eszköze a fény, melynek a megjelenítésével merész kísérleteket végzett. A fényjátékok mellett az árnyékok is rendkívül változékonyak.
Normandiában a tél viszonylag enyhe. A téli kazalképeken is a változó fényviszonyok érdekelték leginkább. Számos téli tájképet is festett (Téli utca; Az út Givernyig, tél; Téli táj), ám a téli kazlak egyszerűbb, szigorúbb és érzékenyebb kompozíciók (már gyerekkoromban is abszurd lények házainak véltem a perecsenypusztai téli szénakazlakat, a nyáriakat viszont a Dráva-közeli táj természetes közegének). A Monet festette kazlak – különösen az egyedül állók és a párban lévők – gyakran tűnnek titkokat rejtő élőlényeknek. A ködbe burkolódzók, fehér foltokkal fedettek, előttük fehér úszó foltokkal teli kék árnyékokkal (ezek mintha az égboltot tükröző amorf vizek volnának) leginkább a természetben élő mitológiai lények lakóházainak hatnak (Kazlak, hó, 1891 változat).
Monet, a fénymester nemcsak az évszakok, hanem a napszakok fényviszonyainak véghetetlen türelmű tanulmányozója. Gyakran panaszkodott festőművész barátainak (Cézanne, Pissaro, Renoir, Sisley, Caillebotte), akiket műtermébe nem szívesen engedett be, de szívesen látta őket saját főzésű vacsoráira (szakácskönyvet is írt), hogy vannak összesen 7 percig tartó fények, napsugárzások, fényjátékok, amelyeket csak az adott rövid idő alatt tud rögzíteni, aztán másnap, harmadnap ugyanabban az időben próbálkozni (ami vagy sikerül, vagy nem). A Kazlak látványa ürügyén Monet valójában a fény- és színhatásokat festette. A fény felbontja a színeket, a levegő rezgése feloldja a szilárd körvonalakat. Oldott, laza ecsetvonások, a felületen vibrálnak a reflexhatások, a formákat a színek révén érzékeljük.
Számos naplemente megszokhatatlan csodája idézte fel bennem Monet naplementétől szinte égni látszó kazlait (balatoni családi nyaralások, a kettős naplemente Sunionban, az Oresund-hídon, Stonhenge-ben – és nem sorolom tovább). És még valami: némelyik magányos, közelről festett Kazal láttán a fény kultuszát megteremtő, a Nap himnuszt alkotó Ehnaton sorai és a róla készült domborművek is felidéződnek, valamint Nemes Nagy Ágnes verse, a „Fény van minden tárgy felett”. A naplemente színeitől tobzódó, ragyogó kazlak szakrális teremtmények. Az ember által teremtett isten, az isteni van jelen a végtelenbe futó mezőben és az önmagukba záródó szénaboglyákban.
Az emberi civilizáció, kultúra a modernitásig paraszti kötöttségű, elválaszthatatlan a földtől, az éltető élelmiszerek megtermelésétől, a gabonáktól, a kenyértől. A gabona az élet forrása, a búzakazal az élet maga. Monet – akárcsak az oxfordi Robert Grosseteste 13. századi skolasztikus filozófus – a fényt tartja az elsődleges anyagnak, a fény a testet öltött forma.
Tapinthatóan közel
A nyelv, a kifejezések, a szavak őrzik azokat az ismereteket, amik a képi nyelv, a festészet segítségével előhívhatók a tudattalanból. Közel (magas hangrendű), távol (mély hangrendű) – mondjuk Monet szénaboglyái láttán, és ezekkel a művek lényegi tartalmát is kifejezzük. Monet kazlai közül azok keltik a legerősebb érzelmi hatást a nézőben, azok a legintenzívebbek, amelyek szinte tapinthatóan közel vannak, szinte taktilis emlékeket is kiváltanak. Többségük nemcsak közelebb van, mint a tájban – azaz távol, távolabb – láthatók, hanem egyedül, egymagában. Valahogy ezek megközelíthetőbbek is, már-már otthonosak. Nemcsak térbeli, hanem időbeli megközelíthetőséget is jelölnek.
Vannak a sorozatnak olyan darabjai, amelyeken a távol közelinek látszik; ez főként az őszi képeken és a három-négy boglyát megörökítőkön érzékelhető. Ezek a sorozat leginkább földközeli, leginkább a látvány realitását mutató darabjai.
A távolabb vagy a távolban látszó kazlak jelentős nagyságú területeken, tágas térben mutatkoznak, hosszú, vízszintes, téglalap formátumon követve a föld vonalát, domborzatát. Ezek a tájképi hagyományoknak megfelelően hármas tágulásúak. A háttér többnyire zárt, fasorok, erdő zárja, olykor köd, még távolabbi hegyek vonulata vagy a sűrű ég lóg le, olvad össze a föld ívével. Ezeken a kazlak is távol vannak a nézőktől, és gyakran egymástól is. Nincs közöttük olyan kapcsolat, mint a két kazlat az előtérben vagy a középtérben elhelyező műveken a két forma, alakzat között.
Lehetne így is leírni, értelmezni ezt a 25–30 képből álló sorozatot (még néhányat később is festett): a magányosok, a párban állók, illetve több kazal együtt. Monet festésmódja határozottan különbözik az intim, közeli boglyák megfestésekor, illetve a távolban állók tömegét, terét, messzeségét mutatóktól. Távolról persze minden kisebbnek látszik, mint közelről. Monet különleges érzékkel képes a közel és a távol, a közelebbi és a távolabbi átvitt értelmezéseit is belekomponálni a földi valósághoz kötött sorozatába (és nemcsak a Kazlakba, hanem a Nyárfákba és a Roueni katedrálisba is).
Amikor 2022 áprilisában Közel-távol címmel rendeztem kiállítást nyolc kortárs képzőművész munkáiból az Artézi Galériában, akkor döbbentem rá, hogy Claude Monet sorozatai – annak ellenére, hogy emberek nincsenek rajtuk – valójában az emberi kapcsolatokról szólnak. Főként a Kazlak ciklus. A közelség és a távolság örök körforgásáról, az egyensúlyteremtésről, a biztonságról. Monet – tudtommal – 1883-ban festette az egyetlen olyan képet, amelyen az előtérben egy pár ül a földön, a tömör kazalnak dőlve. Ez már Givernyben való letelepedésekor készült, hét-nyolc évvel megelőzve a sorozatot, azaz szinte azonnal felfigyelt a normandiai táj, mezők egyik meghatározó elemére.
Legfontosabbak a színek
A szénakazalhalmok a különböző napszakokban és időjárási viszonyok között különböző színek, színárnyalatok használatát igényelték a festőtől. Egyarán foglalkoztatták a levegő vibráló színváltozatai, az árnyékok, a pára és a köd, valamint a kazal, a kazlak színfelületei. A tömbjük, tömörségük, anyagi mivoltuk, tömegük, a térből elfoglalt helyük színviszonylatokkal történő érzékeltetése. Monet képi eszközei közül legfontosabbak a színek, melyekkel a megvilágításokat, a fény teremtette helyzeteket ábrázolja. Már korai munkáin, az 1860-as években a fényjelenségek érzékeltetésével tűnik fel (például Reggeli a szabadban, 1866). A párizsi utcákat, a Szajnát, a baráti társaságokat megörökítő festményein is a napfény, a színes árnyékok, a levegő remegése határozza meg a tartalmat, a jelentést, a hangulatot. Mindezt a színekkel kivitelezve, anyagszerűen megformázva.
A szakirodalom szerint Afrika élénk színei hatottak meghatározóan a fiatal festőre, amikor 1860 és 1862 között Algériában katonáskodott. Aztán 1870-ben a porosz–francia háború miatt barátjával, Pissarróval Londonba költöztek, ahol erősen hatott rájuk Turner festészete. Már a Givernybe költözés előtt napfényes színekkel festi a remegő atmoszférát, optikai látomásait. „Nem, nem vagyok nagy festő” – nyilatkozta. „Csak azt tudom, hogy megteszem, amire képes vagyok, hogy átadjam mindazt, amit a természettel szemben érzek, és tudom, hogy érzéseim ábrázolása érdekében elég gyakran megfeledkezem a természet legelemibb szabályairól is.” Amikor a Kazlak, a Nyárfák és a többi sorozat színvilágát élvezzük, hasonlítgatjuk, még egy megállapításán érdemes elgondolkodni: „Ugyanolyan természetességgel festünk, ahogy a madár énekel” (az idézetek forrása Az impresszionizmus enciklopédiája).
A Kazlak sorozat színvilágát Giverny környékének flórája inspirálta. A tiszta színek használata is a festő természet iránti szenvedélyes rajongását bizonyítja. Színek iránti érzékenysége, kifinomultsága rendkívüli, elegáns, lenyűgöző ecsetkezelése a látottakkal való igen finom azonosulási képességről vall. A napkelte és az alkony, a nyár és a tél megszámlálhatatlan színárnyalata, csend, nyugalom, idill. Ha nem éltem volna át gyerekkoromban a Dráva közeli tájakon mindezt felejthetetlenül, és ha a sorsom kegyéből kétszer is ott a helyszínen, a normandiai tájban, Givernyben, talán el sem hinném, hogy van ilyen. Pedig van. És a kész festményeken is a vörösek, rózsaszínek, kékek, fehérek, narancsok, barnák, zöldek (legkevésbé az utóbbiak). A meleg színek a meghatározóak, még a téli képek többségén is (alkonyi vöröses narancsok, rózsaszínek a fehér hóban, halványlilák a Chicagóban látható festményein) a hajnali és alkonyi fényben való mágikus szépség. Párizsban a Marmottan-Monet Múzeumban, a Musée d’Orsay-ban, a Musée de l’Orangerie-ben, Zürichben a Kunsthausban, több amerikai múzeumban, magángyűjteményekben és így tovább.
Sok kedvencem közül a legkedvesebb egyikét sokszor bámulhattam Zürichben, a Kunsthausban (először 1978-ban, 34 évesen) hitetlenkedve: ennyi szín, vörös, narancs, barna, fehér színárnyalat nincs is. De van. És mindig eszembe jutott a Monet teremtette színek láttán, amit Florenszkij írt Andrej Rubljov talán legnagyobb hatású ikonja (Szentháromság, 1427) kapcsán: „Rubljov Szentháromsága létezik, tehát létezik Isten.” Monet színei is léteznek (talán Isten is a természet ihlette festményein).
A fényben élő, fényfestő Monet látása idős korában egyre romlott, 80 felett szinte már-már vakon festett. Akárcsak kortársa, Edgar Degas, vagy a mi kortársunk, a skót tájakat festő Keith Salmon. Számos tanulmány jelent meg orvosi szaklapokban és könyvekben is, melyek szerint a szürke hályog és a retinabetegségek is hozzájárultak a festésmód mikéntjéhez. Én ezt nem látom (kétségtelen, a szemészethez sem értek, de a látásom 80 évesen is kifogástalan).
Fák és emberek
Monet a Kazlak sikere után 1891 nyarán és őszén festette a Nyárfa sorozatot. Ezek a magas, egyenes fák az Epte folyó partján sorakoztak Giverny közelében, annak S kanyarulatánál. Két új motívum: a folyó, a víz, illetve a szél, a mozgás. És nem árnyak, árnyékok, hanem tükröződések. Egy 1887-ben festett előzetes változaton egy napernyős hölgy is látszik a napfényben, a sorozaton csak a nyurga fák. Ezekről pedig mindig a Szigligeti Alkotóházban a nyolcvanas évek végén esténként játszott „mi lenne, ha…” személyeket jellemző játék jut eszembe. Volt egy fiatal költő, akiről egy festő azt állította, olyan, mint Monet szélfutta nyárfái. Akkor döbbentem rá, hogy a Nyárfa sorozat karakteres élőlényei valóban antropomorf létezők, s hogy nem véletlenül hiszik régi eredetmondák tanúsága szerint az ősi kultúrákban, hogy az emberek a fák leszármazottai. Nem is kell olyan nagy fantázia, hogy a nyárfák a napfényben és a szélben valóban felidézzék a rokonságot a fák és az emberek között. Monet nagyon ódzkodott, idegenkedett az elméletektől, az ideológiáktól. Ifjúkorától, a kezdetektől a folytonosan változó fényhatások érdekelték (már Le Havre-ban, a Szajna partján is), a képeiről is sugárzik a fény, a szabadságérzet. Cézanne állapította meg virtuóz technikája, pasztózus festékrétegei, a friss, fehérrel fokozott színek kapcsán, hogy „Monet csak szem, de micsoda szem!” Később Kandinszkij az absztrakt festészet megteremtésekor mint elődjére hivatkozik Monet-ra.
A létezés teljessége
A sorozatok végül is a Vízililiomok megfestéséig vezették Monet-t. Az ihlető, a háttér a saját kertjében megépített tavon a betelepített vízililiomok látványa. Kortásai közül szellemi társa Marcel Proust regényfolyama, Az eltűnt idő nyomában (1909–1913), illetve Claude Debussy művei (Képek, A tenger). Proustnál a regényhős festő, Elstir talán maga Monet, és amik elhangoznak a festészetről, róla is szólhatnának: „mindegyik varázsa az ábrázolt dolgok metamorfózisában rejlett”. Monet közeli barátja, Stéphane Mallarmé költő egyik szimbolista versében, a Fehér tavirózsában (1895) ezt az egzotikus eredetű, meleg vizet igénylő, különleges virágot a létezés teljességét, oszthatatlanságát, az élet titokzatos forrásait szimbolizáló lényként jeleníti meg.
Monet ezeken a nagyméretű vásznakon a Kazlak realitásától, külső és belső valóságától, a tárgyak struktúrájának fontosságától eljutott az absztrakció és a valósághoz kötődő imagináció végső pontjáig. A képmező nyitott mindkét sorozaton, a látvány végteleníthető. Lényegük szerint is az anyagi világ, a természet részei. Nagyon is érthető, hogy a szigorú Cézanne, akinek a dolgok szilárdsága, struktúrája a legfontosabb, egyedül Monet-t tartja az impresszionisták közül arra méltónak, hogy művei bekerüljenek a Louvre-ba. „Az, amit valóságnak hívunk, a minket egyidejűleg körülvevő érzetek és emlékek kapcsolata” – írja Proust. Írhatta volna Monet ciklusairól is.
Sorozatai kapcsán még sok mindenről lehetne írni, például az időhöz való kapcsolódásukról. Volt egy szemináriumom a BME-n doktorandusz hallgatóknak Tudomány és művészet címmel. Monet sorozatai, Proust regényfolyama, Bergson filozófiai műve volt a példatár. A megfoghatatlan, tünékeny, titokzatos, létező és nem létező idő a műalkotásokban, ami épp azokon szinte kézzel foghatóan valóságos, matériákkal megjeleníthető. A létezés időben zajlik, az alkotó, a mű és a néző is bele van zárva az időbe.
Az idő és a tér alapvetően természettudományi és filozófiai kutatások témája, ám a képzőművészetnek is alapkategóriái, kérdései. Talán nem túlzás azt állítani, hogy Monet sorozatai – a Kazlaktól a Vízililiomokig – a modern idő- és térfelfogás kiindulópontjai, olyan munkák, amelyek megváltoztatták ezek ábrázolását. A 20. századi művészetben az idő felbomlik (múlt és jövő értelmezése megváltozik), a tér bizonytalanná válik. Nem véletlenül születik a kortárs képzőművészetben is számos Hommage à Monet műalkotás: festményei az idő és az emberi létezés, a múlandóság és az örökkévalóság viszonyát, és ezáltal az univerzum összefüggéseit feszegetik.
S. Nagy Katalin