Max Ernst: A pubertás közeledik, avagy a Plejádok

::: Képekről No18 – Lakner Zsuzsának


Max Ernst, ez a különös, szokatlan, újító szellemű festő, született lázadó, 1921-ben készíti A pubertás közeledik, avagy a Plejádok című kollázst, abban a festői periódusában, melyet a szakma dadaistának (1919–1924) nevez. Ekkor 30 éves.

1921 fontos év az életében: Tirolban találkozik a párizsi dada tagjaival, és megismerkedik André Breton francia íróval, esztétával, a szürrealizmus alapítójával. Akkor már két éve vezeti a „Rajna-vidéki dada-összeesküvés” néven általa és Johannes Theodor Baargeld (1892–1927) festő, költő által alapított dadaista csoportot.

Max Ernst: A pubertás közeledik, avagy a Plejádok (1921, vegyes technika, gouache, olaj, fotográfia, papír a kartonon, 24,5x16,6 cm, magántulajdon, Párizs)
Max Ernst: A pubertás közeledik, avagy a Plejádok (1921, vegyes technika, gouache, olaj, fotográfia, papír a kartonon, 24,5×16,6 cm, magántulajdon, Párizs)

1921-ben Kölnben találkozik Paul Éluard (1895–1952) francia költővel, akivel életre szóló barátságot köt. A következő évben Éluard „kölcsön útlevelével” utazik Párizsba, ahol 1939-ig él. 1921-ben készül az Éluard portréja (olaj üvegen, alumíniumfóliával, 45×33 cm, magántulajdon).

1921-ben születnek első jelentős művei, illuzorisztikus kollázsok a dadaizmus és a szürrealizmus határán: A szó, avagy a nőmadár; Angyali üdvözlet; Tengerkép; Madarak; Menyasszony anatómiája; és amit a legtöbben kiemelnek: A Celebesz elefánt (olaj, vászon, 125×107 cm, magángyűjtemény, London – erről az őszi félévben írok elemzést).

Max Ernst: A szó, avagy a nőmadár, 1921
Max Ernst: A szó, avagy a nőmadár, 1921

1921-ben rendezik első kiállítását Párizsban, ahova – mint ellenséges ország állampolgára – nem kap beutazási engedélyt. Szokás azt állítani, hogy Proust, Joyce és Kafka írásai forgatták fel a valóságról alkotott megszokott elképzeléseinket és azt a módot, ahogy az ember a világot érzékeli. Max Ernst húszas évek elejei kollázsait is ide kellene sorolni. A fenti három írót tartják a XX. századi szemléletváltozásokat megalapozó Freud és Einstein irodalmi megfelelőinek. Max Ernst hasonlóan a képzőművészeti gondolkodásmód megújítója.

1921-ben felbomlik első házassága Louise Strauss művészettörténésszel, akitől 1918-ban született egyetlen fia, Jimmy (ő is festő lesz).

1921 a szürrealisták számára különleges év: ekkor utazik André Breton Bécsbe, hogy felkeresse Freudot. Ettől kezdve biztatja a költőket és a festőket, hogy mélylélektani „szabad asszociációs módszerrel” alkossanak, bízzák magukat a tudatalattijukra, és ne hallgassanak a kreativitást gátló tudatos gondolatokra. (Freud csak 1938-ban, Londonban, Salvador Dalíval találkozva változtatja meg véleményét a szürrealizmusról.)

Négy évre eltemetve

Mint generációja, a „kifosztott nemzedék” legtöbb művésze, Max Ernst (1891. április 2. – 1976. április 1.) sem lép túl soha első világháborús tapasztalatain, rettenetes emlékein. Négy évig katona, őrvezető, mérnökként szolgál a tüzérségnél, megsebesül, közben is szakadatlanul rajzol, akvarelleket fest. „Barátaim közül senki sem siet feláldozni életét az istenért, a császárért, a hazáért – írja később önéletrajzában. – Mit tehetnék a katonaélet ostobasága, otrombasága, kegyetlensége ellen? Üvölteni, szitkozódni, okádni dühtől – mindez mit sem ér! Négy évre eltemettek.” Az első világháború alatt Európa „eszét vesztette” (Norman Davies). Megkezdődik az új barbárság kora és Európa hanyatlása.

Max Ernst: La femme 100 têtes, 1929 (címlap)
Max Ernst: La femme 100 têtes, 1929 (címlap)

A dadaizmus, majd a szürrealizmus válasz és tiltakozás a kegyetlen háború, a civilizáció válsága, az embertelenségek, a tekintélyelvűség, a racionalitás csődje ellen. A társadalmi tabuk tagadása. Jogosan kérdőjeleződnek meg az addigi esztétikai normák, szabályok, hagyományok. Mivel a háború a társadalmak csődje, a művészek egy része az emberi lélekben keresi a problémák gyökerét. „A dada a világ gépiesedése ellen lázad” – jelenti ki Hans Arp (1886–1966) zürichi, majd kölni dadaista szobrász, akivel Max Ernst még 1914-ben ismerkedik meg Kölnben, az École de Paris művészeinek kiállításán, és életre szóló barátságot kötnek. Az irracionális és irreális asszociációk, az abszurd víziók, a fantasztikus, álomszerű képzeletvilág, a látomások, álmok, emlékek, a tudattalan megnyitása a kiindulópont a műalkotások létrehozásához. Csak utalok az elődökre: Bosch, Grünewald, Arcimboldo, Altdorfer, Bruegel, Goya, William Blake, Böcklin, Odilon Redon és még sokan mások. Az abszurd, a paradox, a groteszk, a titokzatosság, a démonok, a delírium, a fantasztikum mindig is jelen volt a képzőművészetben. Max Ernst a festészet alkimistája, írják róla sokan, és ugyanezt a felsorolt régi mesterek többségére is. „A festmény, akárcsak a reprodukált észlelések, természeténél fogva hallucináció. Az érzékcsalódás, legyen bármennyire abnormális, lelki életünk leglényege” (Hippolyte Taine).

A megdöbbentő hatású katalógus

A kollázs (collage = ragasztás) a megfelelő eszköz az emberi lét ellentmondásosságáról való újszerű gondolkodásmód képi kifejezésére. Amikor különböző vizuális elemeket helyeznek egymás mellé, a megszokottól eltérő képnézésre és képelemzésre késztetik a nézőt. A dadaisták és szürrealisták kollázsai mások, mint a kubisták – Picasso, Braque – kartonra, papírra ragasztott munkái. Aszimmetrikusak, nem harmonikusak, nincs rácsszerkezetük, egységesség helyett a töredékesség, átmenetiség a jellemzőjük, nincs térbeli és időbeli koherencia, nincs ok-okozati összefüggés. Max Ernst szerint a kollázs „két, látszólag összebékíthetetlen valóság társítása egy látszólag oda nem illő térben”. Így emlékezik később arra a „megdöbbentő hatásra”, amelyet 1919-ben egy ábrákkal teli katalógus látványa vált ki belőle: „E reklámfüzet az antropológia, a mikroszkópia, a lélektan, az ásványtan és őslénytan oktatását szolgáló eszközöket hirdette… egymásmellettiségük egyszerű képtelensége hirtelen megindította és felerősítette belső látásingerem működését… A katalógus oldalára engedelmesen ráfestettem vagy rárajzoltam azt, ami önmagamban láthatóvá vált, egy színt, egy satírozást, az ábrázolt tárgytól idegen tájat… Így formálták át legtitkosabb vágyaimat feltáró drámává az olcsó reklámoldalakat” (Román József fordítása).

A kollázs, amelynek alapelve a behelyettesítés és tömörítés, Max Ernst szerint a pszichoanalízissel rokon szellemű műfaj. A művész előbb szétszedi a látványt apró részekre, majd újra összerakja, s eközben egy új egészet hoz létre. A pszichoanalitikus a pácienssel együttműködve szétszedi az emlékeket, traumákat, elfojtásokat, álmokat és így tovább, és újra összerakja a személyiséget egy új egésszé.

Max Ernst gyakran alkalmazza kollázsai készítésekor a következő technikát: a ragasztás után lefotózza a színekkel felerősített kollázst, a felhasznált képelemeket, nyomatokat mint egészet, majd színezi, belefest olajjal, gouache-sal, így eltünteti a ragasztás nyomait. Az összefotózással, majd az új szintézissel új képi kontextus születik.

Töredékek újracsoportosítása

Max Ernst: La femme 100 têtes, 1929 (részlet a sorozatból)
Max Ernst: La femme 100 têtes, 1929 (részlet a sorozatból)

1919-ben készíti el első híres kollázsregényét Fiat modes, pereat ars címen (Éljen a divat, pusztuljon a művészet! Ez feltehetően kifordítása a futuristák „fiat ars – pereat mundus” jelszavának), majd 1929-ben a La femme 100 têtes-t (lefordíthatatlan francia szójáték, hangosan olvasva a kiejtés miatt kétféleként érthető, mivel egyformán hangzik: A százfejű nő vagy A fej nélküli nő). Már az elsőben mindaz fellelhető technikailag, intellektuálisan és művészileg, ami Max Ernst kollázsainak jellemzője: a töredékek újracsoportosítása az eredeti összefüggésekből kiemelve, az elemek egymás mellé helyezésének többértelműsége, irracionális társítása, a véletlen szerepe, költőiség, álomszerűség, szorongás, tragikus színezetű irónia, humor, látomásosság, szabálytalanságok. Érzékeny mindenre, ami mágikus és allegorikus. (Ernst rendkívül művelt, olvasott, felkészült, igényes gondolkodó. 1908 és 1914 között a bonni egyetemen klasszika-filológiát, filozófiát, pszichológiát, művészettörténetet tanult.) Bátran lépett át konvenciókon, nonkonformista, egyszerre konstruktív és dekonstruktív alkat, aki vonzódik a paradoxonokhoz, az abszurdhoz, és provokálja a nézőket. Amúgy befelé forduló, szemlélődő, gyanakvó természetű, távolságtartó, hűvös, cseppet sem alkalmas a könnyed érintkezésre. Kívül marad a szürrealisták vitáin is. Képzeletvilága határtalan, antropomorf lényeket, fantasztikus állatokat, kísérteties tájakat teremt. Képcímei meghökkentők, ám kiindulópontok a művekhez. Max Ernst számára az írás is fontos tevékenység.

Mitológiai kötődések

A pubertás közeledik, avagy a Plejádok cím megerősítéseként a festő a kollázs alá, mintegy a képkeretre három sor szöveget írt franciául (1921-ben, e műve létrehozásakor még Kölnben él, csak a következő évben, 1922-ben költözik Párizsba). A szöveg fordítása: „A közelítő (vagy közeli) pubertás még nem távolította el Pléjádjaink báját. Elhomályosult (vagy árnyékkal teli) tekintetünk a hulló kőre szegeződik. A hullámzások gravitációja nem létezik még” (Somlyó Bálint nyersfordítása).

A pubertás – a serdülőkor, kamaszkor – átmenet a gyermek és a felnőttkor között, a testi és lelki változások időszaka. A lányoknál megindul a nőiesedés, növekszik a mell, és megjelenik a szeméremszőrzet. Egyértelmű utalás arra, hogy a képen látható meztelen fiatal test még a nemi érés folyamatában van, még nem alakultak ki az érett nőre jellemző testarányok, de már nőies az alkat, nőiesek a kontúrok.

A Plejádok a Bika csillagképben szabad szemmel is látható csillagegyüttes, a magyar mondavilágban Fiastyúk a neve. Maja, azték, maori, perzsa, kínai, japán (ma a Subaru japán autó jele) mitológiákban szerepel. Az Ószövetség három helyen is említi, Homérosz eposzaiban is ott van a Kr. e. VIII. században. A görög mitológiában Atlasz, az égboltot a vállán tartó óriás leányai, nimfák, hajnalhozók, akiket Orion, a Vadász üldözött szerelmével, ezért Zeusz, az ég és a villámok ura mind a hét nővért galambbá változtatta. Ők a Plejádok csillaghalmaz legfényesebb csillagai. Az ezoterikusok és az ufóhívők szerint róluk rendszeresen érkeznek hozzánk fényküldöttek.

A mitológiai Plejádokról 1885-ben Eliku Vedder (1836–1923) amerikai szimbolista festő festett olajképet (Metropolitan Museum, New York), amint lenge fátylakban, félmeztelenül táncolnak az égbolton. William-Adolphe Bouguereau (1825–1905) francia akadémikus festő mitológiai tárgyú képein szívesen festett meztelen fiatal nőket, így Az elveszett Plejád (1884, olaj, vászon, 195,5×95 cm, magántulajdon) címűn a liláskék égben lebegő, hosszú hajú hátaktot, távolabb hat meztelen nővére szemből, fejük felett a csillagfény. Feltételezésem szerint Max Ernst ismerhette ezt a képet, és hatott rá a Plejádok-kollázs elkészítésekor (adatot, bizonyítékot nem találtam erre).

Természetes erotizmus

Max Ernst: A pubertás közeledik, avagy a Plejádok, 1921 (részlet)
Max Ernst: A pubertás közeledik, avagy a Plejádok, 1921 (részlet)

Max Ernst képeinek magától értetődő tartozéka az érzékiség, a természetes erotizmus. Szó sincs Gustav Klimt (1862–1918) vagy a szecesszió más festőinek perzselő erotikájáról. A női test az öröm központja, a titokzatosság forrása, a fiatal, még többé-kevésbé éretlen nő – mint ezen a kollázson is – a passzív testiség, a megfoghatatlanság jelképe. A nő kiismerhetetlen lény, sőt: zavarodott érzékű természeti lény a szürrealisták szerint, épp ezért veszély forrása. A festő voyeur („… legfontosabb volt számomra a látás gyönyöre” – írja sokszor Max Ernst), aki a személytelen női szépség iránti rajongásban eufóriás magasba emelkedhet.

A dadaisták s főként a szürrealisták kendőzetlenül jelenítik meg szexuális vágyaikat és félelmeiket, szorongásaikat tőlük. A testi vágy kontrollálhatatlan. A műveken a meghökkentő, illetlen motívumok is az ábrázolási konvenciók, dogmák elleni lázadások, a vágyak, a testiség olykor botrányt provokáló, olykor játékos, humoros, lidérces hatású megmutatása. Otto Weininger (1880–1903) osztrák filozófus Nem és jellem (Budapest, 1913) című, a korszakban nagy hatású nőellenes könyvében a nő a férfi függvénye, személyiségét alárendeli az erotikának, ezért elveszíti az arcát.

A szürrealistáknál a nők gyakran arctalanok vagy fejüktől is megfosztottak (René Magritte 1933-ban festett A közelség fénye című képén a nő fej nélküli). Man Ray (1890–1976) amerikai képzőművész – az avantgárd fotográfia kiemelkedő képviselője, aki 1921-ben Párizsban, a Montparnasse-on telepszik le, s jó barátja Max Ernstnek és az ő barátainak, Hans Arpnak, Paul Éluardnak is – egyik fotóján a szürrealista csoport tagjai egy fej nélküli manöken alatt láthatók. Arc vagy fej nélküli szeretők: a férfifej fontos, mert az ész, értelem, elme székhelye; a férfi számára a nőben a női test, a nő érzékisége a fontos, ehhez pedig nem kell a fej, az arc. Ez persze csak a vágy, a költészet, az álom. Max Ernstnek mindegyik felesége és szerelme kiemelkedő intellektusú, okos, önálló egzisztenciájú, kreatív ember. És a szürrealista festők, hangadó írók, költők többségének felesége is egyenrangú társ, többüknél kifejezetten domináns személyiség.

Fej nélküli nők

Max Ernst: Celebesz elefánt, 1921
Max Ernst: Celebesz elefánt, 1921

Max Ernst második kollázsregényének, a Le femme 100 têtes-nek a címlapján is egy fej nélküli nő van. A Plejádokkal egy időben készült művein gyakran jelennek meg fej nélküli nők. A világ (A nő születése, A szó, 1921, kollázs, vegyes technika, papír, 18,5×10,6 cm, magángyűjtemény, Bern) nemcsak a fejnélküliség miatt, hanem a meztelen nő egyik mellét és az ágyékát takaró madár miatt is többrétegű, sokjelentésű vízió. Ádám és Éva történetére utal, az ember teremtésére. A madár Max Ernst művészetének alapmotívuma, bonyolult szimbolikus jelentésekkel teli, a transzcendens valóság követe, a zuhanás ellentéte, a lebegő-szálló testhelyzet utáni spirituális vágy, a szárnyalás megtestesítője, égi hírnök, az égből származó nemzőerő, tisztaság, lélekjelkép. A Celebesz elefántot (1921, olaj, vászon, 125,4×107,9 cm, Tate Gallery, London) sokan Max Ernst egyik legjelentősebb művének tekintik; ezen is egy fej nélküli, meztelen nő, aki a jobb sarokban a fenyegető gépszörny-elefánthoz képest törékenyen. Az Angyali üdvözleten (1921, kollázs, papír, 23×14 cm, magángyűjtemény, Párizs) hangsúlyos az erotika a fej nélküli nőalak (hírhozó angyal?) megjelenítésében.

A fejnélküliség mindegyik kollázson – számomra – más-mást jelent. A pubertás közeledik, avagy a Plejádok képen azért nincs fej, mert nincs rá szükség (legalábbis ha elfogadjuk a mítoszok szimbolikus világlátását). A fej a lélek, a szellem és az istenség központja, s itt nem erről szól a történet, hanem a nyiladozó nemiségről, az alakuló érzékiségről, a női test kibomlásáról, hogy majd alkalmas legyen szerelemre, szexre, megtermékenyülésre, új élet kihordására. A kislány teste készül a lehetséges szexualitásra, körülötte víz, ég, szárnyak, bonyolult közeg, mindez út a felnőttélethez.

Legyőzve a gravitációt

A Plejádokon a fiatal meztelen női test, legyőzve a gravitációt, a földi nehézkedést, lebeg a végtelen kékségben, szemérmesen összeszorított lábbal. Bal oldali lábfején könnyű körömcipő (bokája felettig még valami sárgás anyag), bal lábán a térde fölöttig rózsaszín, halványpiros, áttetsző harisnya (vagy csak ilyen színűre van festve a láb nagy része). A kompozíció aszimmetrikus, a függőleges középtengelytől jobbra eltolva a lányos test nagy része. A horizontális középtengely a sötét szőrzetű ágyék felett halad át (ámbár Ernst festményein, kollázsain nincs a hagyományos értelemben különösebb szerepe a vertikálisoknak, horizontálisoknak). Köldöke és bal mellbimbója hangsúlyos, ezek már az érett nőiségre utalnak. Jobb kezével hosszú barna hajába kapaszkodik, és így a kép szempontjából fontos háromszög keletkezik, még ha kontúrvonal nélküli, laza forma is. Bal karját egy sötétkék gömbön nyújtja-bújtatja át, és ez a kar szúrófegyverszerű formában végződik, fenyegető utalásokkal, rejtett agresszióval. Az égi test-gömb, a nimfa-csillag (vagy csak a teljességet, tökéletességet szimbolizáló alakzat) karcolásokkal, úthálózattal, fehéres vonalakkal behálózva. Ennek a szabályos formának, mely a jobb felső képtérben van, a bal alsó képtérben mintha ellenpárja volna egy amorf térbeli alakzat, vörösesbarna szikladarab (meteorit, hullócsillag, tömör anyag az űrből), amint lefelé tendál; erre mégiscsak hat a gravitáció, a földvonzás. A kőtömb lefelé esik, a kamaszlány lebegő testét felfelé emeli a karján lévő gömb: zuhanás és felemelkedés.

Max Ernst: A pubertás közeledik, avagy a Plejádok, 1921 (részlet)
Max Ernst: A pubertás közeledik, avagy a Plejádok, 1921 (részlet)

A „fel” egyértelműen pozitív jelentés, égi jellegű, a „le” negatív térirány. Ezek a „fel” és „le” elmozdulások a háttér kékjét átszövő amorf alakzatokban is ismétlődnek. Balra a kőtömb, fölötte egyre elmosódottabb barna, majd barnássárga, zöldesbarna foltok. Jobbra fent azonosíthatatlan alakzatok. Talán foszlott, tépett, okkersárga, fehérrel áttört madárszárnyak. A madár a repülés szimbóluma szinte minden kultúrában. A szárny az égbe emelkedés jelvénye. Erős taktilis élményt keltenek anyagszerűségükkel: némely madár tolla a tapintás során olyan puha, kellemes, mint amit a baloldali, nagyobb kiterjedésű valamin érzékelünk. A jobb képkerethez közeli inkább kellemetlen, hűvös, talán nem is madártoll, hanem madár (vagy más állat) bőre: hogy a tragikum, a halál is ott legyen az öröm forrása közelében.

Repülés a szerelem is (lásd Chagall 1915 és 1918 között festett, levegőben úszó szerelmespárjait), repülés a szexualitás beteljesülésének élménye is. Ez itt talán egy repülő angyal, amely madárnak tűnik, ki tudja. Némely madárnak különféle mitológiákban égből származó nemzőerőt is tulajdonítanak. Színük itt (melyben tompa aranysárga is van) szakrális utalásokkal telített, akárcsak a háttér középkékje, égi kékje. A szárnyakról – amorf formákról – kis fekete gömbökben végződő vékony szálak lógnak le, megerősítve, hogy mégiscsak van lefelé és felfelé irány. Egyiken, a nő szúrófegyverré változott karja mögött lelógó szálon egy téglavörös test, talán fadarab, növénytöredék, valaminek a csonkja, s még alatta is elhalványodva a sötét szál. Ez a piros alakzat a színe miatt jelentős szerepű a kompozícióban: élénk, majdnem vidám a tompa kékek, matt sárgák, sárgászöldek között. Ez a kevéske piros – mint a vágy, a földi szenvedély, a nyiladozó nemiség szimbóluma – mintegy ellentéte a képen szétáradó kéknek. Balra fent a hiányzó női fej helyén fehér karcolások, repedések a felületen. Az egész felület mozgalmas (valószínűleg már az eredeti, amelyre ráfestett, ragasztott, tele lehetett érdes repedésekkel, gyűrődésekkel, ami a fotózás és a többrétegű újrafestések után még bonyolultabb felületi hatást kelt). A különféle textúrák mozgalmasabbá teszik a képet.

Talányos mozgások, áttűnések

Egyszerre az ég és a víz végtelenje egybemosódva? Fönt, a kép felső harmadában hullámok, rétegződések, különféle kékek és szürkék gyűrődései. Lent, az alsó harmadban zöldessárga szabálytalan sávok húzódnak végig a felületen, és legalul fehérrel hullámverés (a tenger partja, víztömeg valami szilárdnak ütődve?). Titokzatos, talányos mozgások, áttűnések. A felület maga, a faktúra rendkívül változatos, szinte sehol sem sima. Mégsem válik nyugtalanná, talán épp a halványkékek, fehérekkel tört kékek hatása miatt. Egyszerre az égbolt (Plejádok, csillagok, Atlasz, az apjuk is az égboltot tartja a vállán) és a tenger színe, a végtelen, a megfoghatatlan, a transzcendencia szimbóluma, a megnyugvás lehetősége. Max Ernst fehérrel tört ultramarin, kobaltkékjei a szürrealitáshoz, a képzelet tágasságához is kapcsolódnak. A kékek variálása (fehérrel, zöldekkel, krapplakkokkal, okkerekkel aláfestve) fontos alkotói elem. A felület egyenetlen, ez lelassítja a képnézés folyamatát, a nézőnek be kell járnia az utat, amelybe a festő belekényszeríti a sok elem nyomon követése során.

A látvány szempontjából fontos a kollázs duplakerete: belül halvány sárgásfehér keretezi, majd kívül barnás okkersárga, egyszerre föld, az anyagi valóság és az ösztönök világa. Ezzel a dupla keretezéssel Max Ernst mégiscsak a fent és a lent szimbolikus ellentéteire futtatja ki közlendőit (egyébként a szimbólumokkal foglalkozó szakkönyvekben – Gilbert Durand, Gaston Bachelard – Atlasz, e kép címadójának, címadóinak apja a vertikalitásért küzdő hős). A Plejádok fényhozók, a madarak lélekvivők, a pubertás átmenet, felkészülés – ki tudja, mi mindent gondolt bele mindebbe Max Ernst a mű létrehozásakor. Ez a kollázs egyébként telítve van fénnyel, megfelelően a Plejádok mitológiai és jelenkori ezoterikus szerepkörének. És ne felejtsük: a nimfák és a madarak is azonosak lehetnek a szerelmessel, a szerelemmel!

Arra viszont Max Ernst több írásában is figyelmeztetett, hogy a képzőművészeti alkotásoknak nincs egyetlen magyarázatuk. Többféle interpretálás lehetséges, különösen a XX. századi modern művészetben. (Bécsben, az Albertina Múzeumban, az idén május elejéig volt látható Max Ernst Retrospektive című kiállítása. 180 festmény, kollázs, szobor.)

Új madármítosz

Max Ernst: A menyasszony öltöztetése, 1940
Max Ernst: A menyasszony öltöztetése, 1940

1921-ben több munkáján fontos szereplő a madár (A szó, avagy a nőmadár; Madarak), ezek azonban azonosíthatók, jól felismerhető formák, míg a Plejádokon utalásszerű, kontúrtalan, foszlott, alaktalan. Max Ernst a későbbiekben új madármítoszt teremt szerteágazó szimbolikával (Csalogánytól rettegő fiúgyermek, 1924, olaj, fatárgyak, 70×57 cm, Museum of Modern Art, New York; Madarak emlékműve, 1927, olaj, vászon, 162×130 cm, magántulajdon). 1928-tól festi képzeletgazdag, fantasztikus, ironikus Loplop-sorozatát, melynek darabjain tovább bomlik a madármetaforája a mitológiák, legendák madárvilágának – a sólyomképű egyiptomi Hórusztól János evangélista sasfiókáján át a griffekig, a kicsinyeit saját vérével tápláló pelikánig és így tovább. Ezeken sokféle konkrét vagy konkrétnak vélhető madár szerepel, de a Plejádokon láthatókhoz hasonló azonosíthatatlan alakzatok is, melyek legalább annyira angyalszerűek, mint madárszerűek. A lényegük, hogy repülni képes szárnyas lények. Max Ernst többször hivatkozott rá, hogy 15 éves korában aznap halt meg kedvenc papagája, amikor kedvenc húga, Loni megszületett, és attól kezdve azonosult benne ember és madár. Az 1921-es kollázsokon pedig a madár egyben a művész jelképévé (A szó, kollázs, papír, 18,5×10,6 cm, magángyűjtemény, Bern) is válik.

Az 1940-es évek elején festett képein a csábító, erotikus nő, érett asszony kihívó meztelen teste már nem „a vágy titokzatos tárgya”, hanem a kiteljesedett szexualitás, az öröm forrása (A menyasszony öltöztetése, 1940; Anya és gyermeke). Max Ernst New Yorkban él, újabb felesége a vonzó Peggy Guggenheim (1898–1979), a gazdag műgyűjtő; számos modern művészeti gyűjteménye közül talán a legszebb Velencében, a Canal Grandén álló palotában, a Palazzo dei Leoniban 1949 óta látható. Amikor beleszeretett Max Ernstbe, így indokolta: „olyan gyönyörű, olyan jól fest és olyan híres”. Állítólag ő a modellje Max Ernst érett, buja, túlfűtött, burjánzó növényzettel telefont, különös madarakkal körbevett asszonyainak.

Vissza a kozmoszba

Max Ernst: A galaxis születése, 1969
Max Ernst: A galaxis születése, 1969

Halála előtt pár évvel, a hatvanas évek végétől visszatér a kozmosz, a csillagok (a Plejádok egyben csillagok halmaza is) iránti mitológiai érdeklődése a szinte geometrikus absztrakt művein (A galaxis születése, 1969, olaj, vászon, 97×73 cm, Galerie Beyeler, Bázel; Konfiguráció-sorozat, 1974). 1967-ben még egyszer megfesti A szép kertésznő visszatérését (olaj, vászon, 162×130 cm, Meril-gyűjtemény, Houston). Az elsőt, a fiatalkorit, melyen a fiatal férfi hódol a női szépségnek, ujjong a szerelemtől, a vágytól, kiállították Németországban az elborzasztásul szánt Entartete Kunst kiállításokon 1937-ben. Ez a műve áldozatul esett a hitleri képégetéseknek, vagy nyomtalanul eltűnt. „A német nő megcsúfolása” – ezt írták alá, mire Max Ernst válasza: „pedig a nő dicsőítésére készült”. A második hasonló című, témájú kép festésekor 76 éves. A mű a maga jelképekkel teli nyelvén az idős férfi csodálata, elismerése, nosztalgiája „az asszony”, „a nőiség” iránt. Szokatlanul harmonikus, élettel teli és szép a kép: virágos réten álló asszony gyönyörű aktja mögött ünneplő pózban a boldog férfi, a nő ölében fehér testű, színes fejű békés galamb. Búcsú a szerelemtől, az erotikus örömöktől. Ahogy a Plejádok a szerelem, az erotikus örömök lehetőségének ígérete.

Max Ernst kapcsán alig tudnak a róla írók ellenállni annak, hogy valami módon ne tudósítsanak arról: a festő rendkívüli módon vonzódott a nőkhöz és hozzá a nők, megszámlálhatatlan kalandja, rövidebb-hosszabb ideig tartó kapcsolata volt a nagy szerelmek, házasságok mellett.

A vágy titokzatos tárgya

Max Ernst: A szép kertésznő visszatérése, 1967
Max Ernst: A szép kertésznő visszatérése, 1967

Amikor először megnéztem a családtagjaim, barátaim, jó ismerőseim által kiválasztott, elemzésre javasolt művek reprodukcióit, Max Ernst A pubertás közeledik, avagy a Plejádok láttán a legelső asszociációm A vágy titokzatos tárgya filmcím volt. Számomra ez a kollázs mindig is erről szólt. Louis Buñuel (1900–1983) utolsó, 1977-es filmjében a fura, öregedő voyeur tudja, hogy sosem fog lefeküdni a két fiatal nővel, aki tulajdonképpen egy, sosem fogja birtokolni tudni őket, őt. A női test örökké titok marad. Mindig is azt gondoltam, hogy ebben a filmben a nő – a nők – csak a férfi vágyainak, képzeletének szüleménye. Akárcsak a Plejádokon a fej nélküli pubertás korú leány: csak a vágy titokzatos tárgya.

Azt írja Paul Éluard, a jó barát, akivel Max Ernst élete szorosan fonódott össze: „Szíved formája képzeletbeli, / S szerelmed elveszett vágyaimra hasonlít” (Omló narancs hajad, Rónay György fordítása).

S. Nagy Katalin


Irodalom

  • Dietmar, Elger: Dadaizmus. Ford. Borus Judit. Taschen-Vince, Budapest, 2004.
  • Ernst, Max: Écritures, Le pont du jour. Gallimard, Paris, 1970.
  • Ernst, Max: Traum und Revolution. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2009.
  • Éluard, Paul – Ernst, Max: Les Malheurs des immortales. Librarie Six, Paris, 1922.
  • Mezei Ottó: Max Ernst. Corvina, Budapest, 1977.
  • Richter, Hans: Dada art and anti-art. Thames and Hudson, London, 1965.
  • Passeron, René: A szürrealizmus enciklopédiája. Ford. Balabán Péter. Corvina, Budapest, 1989.
  • Román József: Max Ernst. Gondolat, Budapest, 1978.
  • Spies, Werner: Max Ernst-Collagen. University Press, Berlin, 2008.

 Exkluzív elsőközlés
Készült 2013 áprilisában, Budapesten. Hovatovább: Max Ernst Museum, Brühl

Comments

  1. hoffmann márta says:

    Kata, ez fantasztikus! Küldözgetni fogom ismerőseimnek, akik még nem léptek át a modern művészet kapuján.
    Köszönet!
    Márta

  2. Képszabó says:

    Werner Spies sem tudná jobban értelmezni ezt a képet és összefoglalni Ernst lényegét sem, pedig ő aztán igazán szakértő a témában.
    Most, hogy valaki leírta nekem, miért szeretem úgy ezt a képet, még jobban szeretem. Meg Katát is.
    Így megy ez.

Hozzászólás a(z) hoffmann márta bejegyzéshez Kilépés a válaszból

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük