Caspar David Friedrich: Vándor a ködtenger felett

::: Izsák Évának


Caspar David Friedrich (1774–1840), a német romantika legjelentősebb festője, 1818-ban drezdai műtermében teremtette meg máig nagy hatású, Vándor a ködtenger felett című művét (1930 óta a hamburgi Kunsthalléban látható).

Tájképeit az Észak-Németországban látott hegyek, erdők, a Balti-tenger, az Elba völgye, 1801-től a Szász-Svájcban, Csehországban, Krknose-ban, a Harz-hegységben tett gyakori utazásai, a kirándulásain alaposan megfigyelt természet ihlette. Vázlatfüzeteibe ceruzával rögzítette a látvány elemeit, pontosan, részletezőn, a gondos kutató alaposságával. A helyszíneken sosem festett. Puritán, csaknem üres műteremben készülő olajképein teremtette újra a megélt élményeket, melyekhez rajzai, realisztikus részletekre alapuló vázlatai szolgáltak kiindulópontul.

Georg Friedrich Kersting – aki 1810 nyarán elkísérte Friedrichet az Óriás-hegységben tett túráján – 1811 és 1819 között három változatban festette meg Caspar David Friedrichet festés közben. A legismertebben az alkotó székre támaszkodva nézi a festőállványon készülő munkáját, melyet a néző nem láthat. Kezében palettája, festőpálcája, fények és árnyékok a földön, a zárt térben csak az ablak felső részén látni ki a felhős kék égre. (Friedrich 1805-ben írt leveléből tudható, hogy stúdiója ablaka az Elbára nyílott.) A másik két változaton a széken ülve fest egy tájat az erősen koncentráló művész. A rendezett, puritán műtermi környezettel Caspar David Friedrichnek a természethez való különös, elmélyült, meditatív viszonyát idézi meg. Oliver Kase 2006-ban összehasonlítja a Kersting által festett műtermet Rembrandt 1628-as A festő a műhelyében című képével, melyen hasonlóan csupasz környezetben látható a festő és a festőállványon a nézőnek háttal a készülő mű. A műterem ugyanazt sugallja, amit Friedrich a festésre vonatkozóan így fogalmazott meg: „Hunyd be szemedet, hogy először szellemi (lelki) szemeiddel láthasd meg a képet. Aztán hozd napvilágra, amit a sötétben láttál, hogy visszahasson másokra, immár kívülről befelé”.

Georg Friedrich Kersting: Caspar David Friedrich a műtermében, 1819

A szülőváros szerepe

Caspar David Friedrich életművének alakulásában meghatározó szerepe volt a szülővárosának, a dán ciszteriek által alapított középkori Hanza városnak, a Balti-tenger öblében, a Ryck folyó mentén fekvő kisvárosnak, Greifswaldnak. Több festményén látszik is az 1815-ig Svédországhoz tartozó város és környéke (Rét Greifswald mellett, 1820). Egész életében megőrizte svéd állampolgárságát, miközben pomerániai lokálpatrióta és a napóleoni háborúkkal szembeni német hazafi. Foglalkoztatta a skandináv mitológia. Az Edda – a korszellemnek megfelelően – titokzatos, mitikus hegyei akár a romantikában újjáéledő pogány istenek lakhelyei is lehetnének. Ez nem mond ellent annak, hogy szigorú vallásos keresztény családban nőtt fel, és haláláig elkötelezett evangélikus-pietista istenhívő, akinek egyéni arculatú, rejtélyes tájképei a természetben jelenlévő isteni megismerését, átélését szolgálják. Ahogy ő fogalmazta: „A nemes ember (festő) mindenben az Istent ismeri fel, a közönséges ember (és festő) csak a formát látja, a szellemet nem.”

Friedrich, mire nagyon fiatalon megkezdte képzőművészeti tanulmányait szülővárosa egyetemén, már alaposan ismerte a Balti-tenger erősen tagolt partvonalát, a homokos-turzás földnyelveket, sziklatömböket. Később számos festményének főszereplője a tenger (Tengerpart a holdfényben, 1835–1836; Holdkelte a tenger felett, 1822). Tanára, Johann Gottfried Quistorp rendszeresen szabadtéri rajzutakra vitte hallgatóit, hozzászoktatva őket a rendszeres vázlatkészítéshez. Tanítási módszere kulcsfontosságú Friedrich pályafutása, alkotói módszere szempontjából. Négy évvel később Koppenhágába ment szakmát tanulni – a tekintélyes és nemzetközileg elismert Akadémiára – a Sturm und Drang szellemében alkotó tájképfestőköz. Négy évet tölt ott, másolatokat készít a 18. századi németalföldi festők műveiről, különböző technikákat, anyagokat próbál ki, készít fametszeteket, akvarelleket, rajzokat. Felfedezi a város környékének erdőit, fáit, növényeit, akkori vázlatfüzetei tele vannak felhők és az ég rajzaival. Felfedezi a balti-tengeri Rügen szigetét, gyalogosan járja be és vázlatfüzeteiben rögzíti a mészkősziklák és tölgyerdők változatosságát.

1803-ban a Drezda melletti Loschwith faluban telepszik le, magával ragadja annak nyugalma (ma Drezda villanegyede az Elba mellett). Mielőtt drezdai életéről szólnék, arról, ahogy eljutott az elemzendő mű létrehozásáig, nem hagyhatók ki történetének tragikus fordulópontjai. Haláláig Drezdában él, de gyakran tesz eleget az otthoniak meghívásának, rendszeresen hazalátogat Pomerániába. Az otthoni tájélmények, Rugen felfedezése és a Drezda környéki mészkőhegyek formálják esztétikai nézeteit.

A halál örökös jelenléte

A korabeli róla szóló megemlékezések és a halála óta megjelent művészettörténeti bemutatások (a magyar szakirodalomból Földényi F. László, Beke László és Laki Zoltán munkái) egybehangzóak abban, hogy Caspar David Friedrich introvertált, magánykedvelő, társaságkerülő ember, bonyolult, ellentmondásokkal, feszültségekkel teli, érzékeny személyiség. Hét éves volt, amikor anyja meghalt, 8 éves, amikor nővére. 13 éves korában korcsolyázás közben összetört alatta a befagyott jég, segítségére siető öccse megfulladt a jeges vízben (ez a borzasztó élmény is benne van egyik legjelentősebb allegorikus festményében: A jég tengere, 1823–1824). A halál örökösen jelen van műveiben; az élettel való küzdelmeiben, kételyeiben ott vannak a gyerekkori szörnyű traumatikus élmények, hiányok, szorongásainak reális alapjai. Az 1800-as évek elejének korszelleme (Zeitgeist), a korai német romantika egyéniségkultusza, a jelennel való elégedetlenség (elvágyódás), érzelemtelisége (gazdag festőiség, zeneiség, líraiság) megfelel Caspar David Friedrich melankolikus, depresszióra hajlamos alkatának (Nádas Péter mélabúsnak nevezi).

Caspar David: Friedrich: A jég tengere, 1823–1824

Azokon az arcképeken, portrészobrokon, amelyeket a kortársak készítettek Friedrichről (J. L. Land, 1800; Christian Gottlieb Kuhn, 1807; Gerhard von Kügelgen 1818–1820; Georg Friedrich Kersting, 1819; Carl Johann Bachr, 1836), láttatni tudják erős egyéniségét, egyediségét, különlegességét, arcvonásaiban is megjelenő elmélyülésre, intenzív szellemi tevékenységre vonatkozó képességét. Hűvös, tartózkodó, visszafogott, kemény embernek mutatják, mintha hiányozna belőle a szenvedélyesség, a gyengédség. Tanítványából lett közeli barátja, Carl Gustav Carus festő és természettudós írta róla: „szigorúan tisztességes, egyenes és zárkózott – velejéig német”. Caspar David Friedrich már a koppenhágai Akadémián fiatalon, 1800-ban rajzolt önarcképén is érzékelteti azt a kíváncsiságot, szellemi erőfeszítést, filozofikus gondolkodást, amely egész életében jellemezte, ami áthatotta a természet–Isten–ember szövevényes viszonyát kutató munkáit.

Az elutasított Goethe

1797-ben végleg a szász Drezdában telepszik le, mely barokk épületeinek és az Elbának köszönhetően Európa egyik legszebb városa, élénk kulturális központ. A következő években számos német filozófussal és költővel folytat eszmecserét a művészetről. Többen is írnak arról, hogy az 1800-as évek eleje Friedrich depressziós időszaka, alkalmakként a munkát is abbahagyja, állítólag öngyilkossággal is próbálkozik (erre semmilyen utalás nincs a száznál több levélben, amit tőle ismerünk). Válságos időszak, melyet egy boldogtalan szerelmi kapcsolat is súlyosbít. Caspar David Friedrich 1805-ben díjat nyert két rajzával a Goethe által szervezett weimari versenyen. Többször találkoztak is, 1810-ben Goethe meglátogatta Drezdában Friedrichet, az akkor már híres tájképfestő 1811-ben a Gottlieb Kuhn szobrásszal a Harz-hegységben tett gyalogtúrák után (még ugyanabban az évben megörökítette, Sziklák a Harz-hegységben című olajképén) utazott Jénába. A weimari művészek tisztelték a romantikus tájképfestőt, ámbár keresztény miszticizmusa kételyeket váltott ki. A baráti pártfogás azonban megszűnt, amikor a természettudományi kísérleteket végző írófejedelem együttműködési kérelmét a festő visszautasította. Goethe szerette volna, ha Friedrich rendszeresen felhőtanulmányokkal segíti a felhőkre vonatkozó kutatásait, ám erre az öntörvényű, saját benső igényei szerint alkotó művész nemet mondott. Készített ugyan egy festményt Goethe Schafers Klagelied című verséhez, melynek nagy része felhőkből áll, de a festő nem vállalkozhatott arra, hogy „felhőillusztrátor” legyen.

Caspar David Friedrich: Önarckép, 1810

Friedrich hangvételében, festői megnyilvánulásaiban a korszak legjelesebb alkotóival való szellemi közelség mutatható ki (Novalis, Kleist, Schopenhauer, Schelling, Schubert – ennek könyvtárnyi szakirodalma van). Novalis, akivel személyesen is találkoztak, akárcsak Kleisttel, így fogalmaz: „Romantikusnak lenni annyit jelent, mint a köznapinak emelkedett értelmet adni, az ismertnek az ismeretlen tekintélyét, a végesnek pedig a végtelen ragyogását.” Mindez összhangban áll Friedrich festői törekvéseivel. Drezdában köt barátságot Philipp Otto Rungéval, akit az absztrakt festészet előfutárának tartanak, és aki az első színtan könyv szerzője (1810). Mindketten az új természetfelfogás képviselői, természet és ember összefonódottságát, szétválaszthatatlan egységét festették. Friedrich barátjára, Georg Friedrich Kerstingre is hatással volt (gyakran sétáltak együtt az Elba folyó völgyében, kirándultak az Óriás-hegységben – németül Riesengebirge; hasonló címmel 1830 és 1835 között festett egy csaknem üres képet: csak hegykoszorú és az ég). Koppenhágában volt tanítványa, Johan Christian Dahl, aki a norvég tájképfestészet megalapítója, és aki Friedrich miatt költözött Drezdába (némelyik tágas terű festményén egy vöröses hajú, háttal álló férfi akár Caspar David Friedrich is lehetne).

Amikor Napóleon 1813 májusában elfoglalja Drezdát, Friedrich áttelepül az elbsandsteingebirge-i homokkő hegységeibe, ahol politikai elkötelezettségének, franciaellenességének, patriotizmusának megfelelő műveket készít. A föld (hegy), a víz és az ég misztikus hármassága veszi körül, és mindezek ellenére nehéz, belső küzdelmekkel teli évek előzik meg a Vándor a ködtenger felett és a Rügeni krétasziklák című kiemelkedő jelentőségű képeit, melyek leginkább sugallják Friedrich értékrendszerét, a természet és Isten iránti elkötelezettségét, romantikus individualizmusát.

Váratlan házasság

1818-ban a barátait is meglepő fordulat következik Friedrich életében. 44 éves. Az addig magányosan élő, egyedüllétet kedvelő festő váratlanul megnősül, feleségül vesz egy nagyon fiatal, jómódú szász lányt, akitől három gyereke születik. Több festményének főszereplője Christiane Caroline Bommer (Nő az ablaknál, 1822; Nő a lemenő Nap előtt, 1820 k.), ezek nem portrék, hanem jellegzetes Friedrich-kompozíciók. Házasságkötésük nyarán Greifswaldba utaztak haza, több festmény, rajz, gouache is készült, oldottabbak, talán nem is olyan melankolikusak, mint a legtöbb Caspar David Friedrich-mű (Rét Greifswald közelében; Greifswald a holdfényben). A Rügen-szigeti kirándulás, élmény emlékét idézi a Krétasziklák Rügenben. Felesége arca nem azonosítható, de bájos alakja, gesztusa, piros ruhája sugallják, hogy ő a szeretett lény.

A legtöbbet idézett mű

Friedrich több mint ötszáz művet készített. Ezek közül a legtöbbet idézett, leggyakrabban reprodukált mű a Vándor a ködtenger felett. 1818-ban, házasságkötése évében festette (vagy a körül). Abban az évben halt meg Ludwig Gotthard Kosegarten evangélikus teológus, költő, aki a Balti-tenger partján (például a sziklákról) tartott prédikációi révén vált közismertté, és akinek tanításai nagy hatással voltak Friedrichre, Rungéra és Schubertre. Szerinte a természet Isten kinyilatkoztatása. Kosegarten volt Friedrich műveinek egyik első gyűjtője.

A kép – Vándor a ködtenger felett (olaj, vászon, 95 × 75 cm) – a romantika emblematikus műve, ikonja, a magányos, a természetnek kiszolgáltatott ember spirituális vágyódása a végtelen univerzumban a megismerhetetlen Isten (istenség, isteni) után, szakrális tájvízió.

Caspar David Friedrich: Vándor a ködtenger felett, 1818

Átlagos méretűnek mondható állókép, összekötő a lent (föld, gravitáció) és a fent között. Ez a festmény nem lehetne horizontális irányú (pontosabban: ha az lenne, egészen másról szólna, mint így). Vékony festékréteggel festett, lazúrosan, azaz több rétegben vitte a felületre az olajfestéket. Friedrich kolorista, a színhatásokat az aláfestésekkel, az egymásra került színrétegekkel éri el.

A kép előterében alul, a nézőhöz közel egy hatalmas sötét sziklatömb. A Zsoltárok könyvében Istent sziklának nevezik, azaz menedékhelynek tekintik. A keresztény ember számára, mint amilyen Caspar David Friedrich is, a szikla a rendíthetetlenség, a szilárdság szimbóluma. Védelmet, oltalmat nyújt a világ kaotikus erőivel szemben. A festményen látható valószínűen hegytető az ég végtelenje felé nyúlva, örökké jelen valóan, kívül és távol az emberi történéseken. Kontúrvonalát követve varázslatos, rejtelmes formákat fedezhetünk fel, akárcsak az Elba fölött magasodó Bastei kilátóhelyein (Szász-Svájc), ahova az 1810-es években a festő gyakran ellátogatott.

Mintha alvilági lények vagy óriások merevedtek volna bele nyitott szájukkal a sziklaperembe, egyrészt a kőkultuszokra utalva, másrészt a szikla szakrális szerepére. Már ez az egyetlen momentum is a mű kettős természetét tükrözi: a természetben jelenlévő isteni erő és az emberi gyarlóság, kicsinység szembeállítása. A néző figyelmét elvonja erről az antropomorf formákkal teli sötét tömbről a tágas, minden felé nyitott tér, a kékesszürkék, kékesfehérek megfoghatatlan lebegése, és persze a sziklatetőn háttal álló titokzatos férfi. Az, hogy a sötétzöld ruhája komor feketének látszik, megerősíti a sziklatömb szorongást keltő nagy tömegű feketéjét. A keresztény vallásban ez a gonosz színe, a 17. századtól a boszorkányság szimbóluma. A 19. század eleji költők melankolikus jellege miatt szimpatizáltak a fekete színnel. A fekete a káosz, az éjszaka, a titokzatos mélység, az európai kultúrákban a halál és a gyász színe. Friedrich képein mindig jelen van a halál, a sötétség, az árnyék (nemcsak olyan direkt motívumaiban, mint a temető, a kereszt, a kopasz fa, a vihar), a szomorúság, a veszteség. A Vándor a ködtenger felett című képen a köznapi világtól való elfordulást is jelenti, a lemondás színe, szemben vele a kép nagy részét, tágas terét betöltő transzcendens fehér, az égi istenek színe, valamint a legalább öt-hat szürke árnyalatú világoskék, az angyalok színe.

A magányos főszereplő

Ki ez a nekünk háttal álló alak? Természetesen sokan sok felé keresték a modelljét. A Friedrich-kutató Helmut Börsch-Supan szerint talán egy elhunyt erdész emlékképe (amit fekete ruhának látunk, az valójában sötét zöldes, és ez lehetett a feltételezés alapja). Más vélemény szerint a napóleoni háborúk egyik névtelen áldozata, akinek emléket állítva a festő német nemzeti elkötelezettségét, patriotizmusát bizonyítja. Friedrich egyébként drezdai éveinek kezdetétől szívesen rajzolt vándorokat, ezek egyik legszebbje egy 1802-ben készült szépia rajz: Vándor a mérföldkőnél.

Teljesen mindegy, hogy létezett-e egyáltalán, az ő valósága a kép valósága, és ebben lényegi jelentősége annak van, hogy a kép vertikális felezővonala pontosan a férfi testén fut keresztül, mintegy kiemelve őt a tájból. Ő van a kompozíció középpontjában, magányos főszereplője, nézője a végtelen, csendes és üres tájnak. Sziklaszilárdan, egyenes testtartással, magabiztosan áll. Egyedül a mindenségben, erőteljesen a nála sokszorosan erősebb elemi erőkkel – hegyek, felhők, köd, távolság, tér –, áramlásokkal, dinamikus mozgásokkal szemben. Botja csak éppen ott van, nem vándorbot, amire támaszkodni lehet, elegáns puritán öltözéke sem vándorláshoz, hegymászáshoz igazodik, inkább az egész művet átjáró, átható ünnepélyességhez, fenségességhez illeszkedik. Ellenfényben, szoborszerűen, háttal áll (Rückenfigur), segítségével a festő a nézőt még inkább belevonja a kép terébe, mint sok más fontos Friedrich-képen is a figurák (Két ember gondolkodik a Holdon; Férfi és nő nézi a Holdat; Holdkelte a tenger felett; Nő a lemenő Nap előtt; Szerzetes a tenger mellett).

Caspar David Friedrich: Nő a lemenő Nap előtt, 1820 k.

A művészettörténetben a görög vázafestés óta ismert a háttal álló alak, allegorikus a szerepe például Vermeernél és más németalföldi festőknél, de a legismertebb Friedrich Vándora, és egyéb tájainak különös alakjai. A festőt nem az emberek identitása érdekli, hanem létük a tájban, kapcsolatuk a természettel és az, ahogy szemlélésükkor a néző akaratlanul is részesévé válik a transzcendentális végtelenségnek. Háttal álló alakjai munkássága elemzői szerint a romantikus Friedrich természet- és művészetélményeinek összekapcsolásai, az ember és a táj közötti ambivalens kapcsolatra is utalnak. Az alak anonim, arcát nem látjuk, csak tarkóját és szélfútta vörösesszőke haját.

Ez az egyetlen meleg színtartományú szín, már-már közhelyesen leegyszerűsítve utal a napfényre, a tűzre, az életre. Bármilyen kicsiny felület a kép egészéhez viszonyítva, kiemelt fontosságú a többféle hűvös kék-szürke-fehér árnyalat között. Bal lábával szilárdan támaszkodik, nem fog egy váratlan mozdulat következtében belezuhanni a szakadékba. Fejét kicsit lefelé tartja. Vajon mit lát maga alatt, a félelmetes szikla előtti mélységben? Talán azoknak van igazuk, akik szerint nem néz sehova, hanem önmagába figyel, azokra az érzelmekre, átsuhanó gondolatokra, amelyeket a helyzet és a helyszín vált ki belőle. Az egyedüllét a hegycsúcsok és az áramlások között. Amiként Goethe sugallja (akivel végül mégiscsak egymásnak feszültek): a Vándor éji dalában: „A szikla-tetőn / tompa csönd. / Elhal remegőn / odafönt / a szél lehelete is. / Madárka se rebben a fák bogára, / várj, nemsokára / pihensz te is.” (Kosztolányi Dezső fordítása.)

Az előtérben álló erőteljes szikla, és rajta a magabiztos férfi. Annak ellenére, hogy semmit sem tudunk róla, hogy személytelen a jelenléte, hogy ismeretlen egy ismeretlen és azonosíthatatlan közegben: maga a realitás. Az egyetlen realitás egy irreális, instabil környezetben, a lehetséges valóság az álomszerű, folytonos elmozdulással teli középtérhez és a távoli, elmosódó, mitikus természeti formákhoz képest. A horizontot hegyvonulatok és a belőlük kimagasló hegycsúcsok zárják. Ezek is valóságos tájakból indulnak ki, de a festményen a művész különös, több rétegű jelentést hordozó teremtményei. Hegy-ideák, vágyképek, unikális létezésformák.

A férfi kicsit balra fordul, a legmagasabb csúcs felé. A távolban alacsony hegyvonulat kúpjai emelkednek ki. Valójában nincs is más a képen, csak a robusztus sziklán a férfi és a hegyek. Friedrich hegyi túráin készült vázlatfüzeteiből tudjuk, hogy Észak-Németországban és Szász-Svájcban hol mindenhol járta be a hegyi tájakat. Néhány ezek közül: Riesengeberg, Elba Sandstone, Rosenberg, Harz-hegység. Szenvedélyes természetjáró, gyalogló volt, és a geológia is rendkívül érdekelte (ugyanakkor azt is lehet tudni, hogy motívumként olyan hegyeket is felhasznált, amilyeneket sosem látott, hanem tanítványai vázlatrajzai alapján hasznosított; ilyenek például a Königssee-nél látható Watzman hóval borított sziklacsúcsai). Ezen a festményen elsősorban a Szász-Svájcban látott motívumokra támaszkodik (aki olyan szerencsés, mint én, hogy kétszer is láthatta ezeket a fantasztikus Elba-közeli homokkő képződményeket, az felismeri a háttérben jobbra magasodó hegy szokatlan formáját). Bizonyíthatóan valóságosak, az ismert természet jelenségei – egyrészt. Másrészt a festő látomásai, látnoki teremtményei, miként a középkori hívő illusztrátorok varázslatos és megfejthetetlen teremtményei. Igen: Friedrich az illuminátorok utódja is, és a modern alkotók elődje.

Caspar David Friedrich: A Watzmann, 1824–1825

A hegyek szakrális jellege kétségtelen. A legtöbb kultúrában a hegyek szent helyek, az istenek lakóhelyei, rituálék színhelyei. Az égi, a szellemi, az isteni szférákhoz közeljutás lehetőségét jelentik, a bölcsességet, stabilitást, állandóságot. Mágikus összeköttetést a föld és az ég között. A hegy egyetemes szimbólum, mely számos egyéni értelmezésre ad lehetőséget.

Valóságosak, és mégsem

Caspar David Friedrich különleges, nem mindennapi tehetsége abban is megmutatkozik, hogy az, amit megjelenít, egyszerre az, aminek látszik, és nem csak az, aminek látszik. És most nem elsősorban az előteret betöltő, barnákkal szelídített, hatalmas fekete és antropomorf részletekkel megbontott sziklatömegre és a „fogalmunk sincs, hogy kerülhetett oda” masszív férfira gondolok (akiről nehéz elképzelni, hogy valahonnan a mélységből kapaszkodott fel a csúcsra, s akkoriban még semmi olyan hordozó nem volt, ami oda emelhette volna; csodát sejtenénk, de ezt a festő nem engedi), hanem a felhőkben, ködbe burkolózó hegyvonulatra, az égbe meredő hegyekre. Ott vannak az örökkévalóság óta, és ott lesznek a végtelen időben előre tekintve is. Tudjuk a racionális szinten, hogy kimozdíthatatlan, tömör, szilárd természeti képződmények, elképzelhetetlen energiakészlettel. Valóságosak, és mégsem. Inkább homályos emlékképek, álommaradványok, látomások. A titokzatos vonzerő kulcsa talán éppen ez a kettősség: hogy valami, ami jelen van, egyszerre az, aminek elsődlegesen látszik, ugyanakkor még mindaz is, amit a festő belelátott és a nézővel is láttatni akart. Valószerűtlen fényben a hegyek, az irreális Univerzum fényei, nem reális fények az irracionális térben, mondhatni: lélektani táj. Friedrich túllép a hagyományos természetábrázoláson, személyes, szubjektív és spirituális érzelmekkel, jelentésekkel telíti azt. Saját belső világának végtelenségével köti össze a külső végtelent.

A festmény középterében és a távoli hegyek körül ködfelhők gomolyognak áthatolhatatlan sűrűségben. A lefelé néző elegáns férfi előtti mélységben is, ezért feltételezhető, hogy valójában semmit sem lát, hanem konkrét formák helyett a gomolygó, mozgó alakzatokba belevetítheti, ami a lelkében, érzelmeiben kavarog az ismeretlen terek, fényben sejtelmes hegycsúcsok láttán. Ez a megfoghatatlanul titokzatos képződmény, a köd, illetve a ködök borította táj csak magányosan élhető át igazán. A látótávolság beszűkül, a levegő hűvös, páratartalma nagy. A köd és a felhő között nincs lényeges különbség, a hegyet burkoló köd alulról felhőnek látszik. A hegyek, dombok felszíne az áramló levegőt emelkedésre kényszeríti, az átláthatatlanság fokozza a látvány szokatlanságát (módomban állt látni ködfelhők alatt az Óriás-hegységet, talán épp onnan, ahol Friedrich a vázlatait készíthette). A köd veszélyeket rejthet, nem tudni, mit fed el. Az álmokban az emocionalitás, az összezavarodottság szimbóluma, titkokat takarhat el. Friedrichnél ez az egész tájat befedő köd védelmet is kínál, elrejtőzést biztosít, lehetőséget arra, hogy a világot, másokat kizárva önmagunk legyünk, elkülönüljünk, megkezdjünk végre egy közös belső utazást. A teljes magány az újjászületés lehetősége.

Megfoghatatlan mozgások

A festményen a tágas, végtelenített tér üres. A sziklacsúcson figyelő ember előtt nincs semmi, csak köd, pára, felhő, csupa megfoghatatlan, tovaillanó, testetlen anyag. (Más képein is megörökíti a ködöt, például A reggel és a Hegycsúcs a ködben című műveken; több festményén is légiesen, éteri módon a levegőt, az eget, a vizet; de ennyire légiesen, éterien, sejtelmesen, spirituálisan nem, mint a Vándoron.) Se út, se fa, semmiféle emberi építmény. Hullámzások, áramlások, megfoghatatlan mozgások. Mintha szellemlényekkel volna tele a tér. Friedrich szándéka szerint: Isten jelenlétének bizonyosságaként. 1809-ben Jénában (amelynek egyetemére Goethe közvetítésével került) jelent meg Lorenz Oken természetfilozófiai tankönyve, melyet Friedrich közös barátjuk, Carl Gustav Carus révén ismert meg. Carus többször is tanúja volt annak, hogy a hegyi túráikon a hegycsúcsokról elébük táruló látvány, a tér, a köd, a természet milyen átszellemítő, fenséges hatást váltott ki a festőből. Egyik levelében így fogalmazott: „Csendes áhítat ébred benned. Elveszted magad a végtelen térben. Egész lényed átszellemül és megtisztul, az éned eltűnik, te nem vagy semmi, Isten minden.” Lorenz Oken tanulmányából sok idézet támaszthatná alá, hogy a kortárs művészek egy része nemhogy távolodik a szakralitástól az isten nélküli természethez, hanem a természet révén is Istenhez közelít. „A tér egy idea, akárcsak az idő, Isten egyik formája. Minden időbeli dolog egyszersmind térbeli is, és térben behatárolt. Egy dolog, ami határtalan, és az egész térben kiterjed… Csak Isten az, aki az egész térrel kiterjed, ő maga a tér…” Lorenz Oken meghatározása akár Friedrich alkotása ürügyén is születhetett volna, amely egy városi embert a ködtenger közepette a semmibe tekintő állapotában mutat meg.

Természetfeletti üzenetek

Caspar David Friedrichnek nincs szüksége a keresztény művészet szimbólumainak használatára ahhoz, hogy érzékeltesse az isteni jelenlétet, azt a szentséget, ami benne van a természetben. Még a kereszt is csak kevés festményén képépítő elem, értelmező motívum (Reggel az Óriáshegységben, 1810 k.). Természetesen több tanulmány foglalkozik Friedrich vallásosságával, istenhitével. (2014-ben jelent meg Veronika Brémer könyve, címlapján egy részlet a festő hegyeiből. Alapkérdése: hogyan mutatkozik meg Isten a természetben és az emberben – mindez pedig Friedrich óriási tereiben, természetközeliségében, például: A kereszt a hegyekben, 1812; A szerzetes a tenger mellett, 1810.) Alkotásai szakrálisak, transzcendensek és misztikusak, legtöbb festménye a táj szakralizációja. (A Vándor a ködtenger felett sziklája a hit szimbóluma.) Tanulmányai során protestáns-pietista hatások mellett kötelezte el magát. Össze tudta egyeztetni panteizmusát az evangélikus világszemlélettel. Képei vallási tartalmainak ösztönzői voltak a kortárs teológusokkal folytatott hitelméleti beszélgetések, a teológiai tanítások iránti érdeklődése.

Caspar David Friedrich: A szerzetes a tenger mellett, 1810

A festő a természeti formákban természetfeletti – szellemi, isteni – üzeneteket látott, a végesből a végtelen felé nyitottak számára utat, és lehetővé tették, hogy összekapcsolja a természet kínálta látványt önmaga belső tájaival. Amit gyaloglásai, hegyi útjai során – és a vázlatfüzeteiben rögzített rajzok segítségével – megőrzött emlékezetében, azt puritán, magányos műtermében összekapcsolta a befelé fordulás tájaival, saját végességét, lelke mélységeit a végtelennek, Istennek a tágasságával. A földhöz kötött ember felkapaszkodik a hegycsúcsokon, hogy minél messzebbre láthasson. A Vándor a ködtenger felett olyan távolságokat, tereket képes korlátozott látásával befogni, ahol Friedrich szerint minden kétséget kizáróan egy egységben élhető át a természet és a hit. A fenséges táj és a spiritualitás újszerű érzelmi megnyilvánulásokban jelenik meg a képeken. Az emberi lét magányosságai és szabadsága, a természeti és az isteni egylényegűsége (mindenben jelen van Isten), – Caspar David Friedrich ezek révén is az autoriter tájképfestészet megalapítója. Nem véletlen, hogy a 20. századi német képzőművészet egyik legjelentősebb alkotója, Max Ernst az előfutárának tekintette őt, Kandinszkij pedig az első absztrakt festőnek.

Bevonva a kép terébe

Mindazokon túl, amiről fentiekben szó volt, azáltal válik a Vándor a ködtenger felett kiemelkedő jelentőségű művé, hogy bevonja nézőjét a kép terébe, ott áll a figura mellett, mögött (vagy más képein az alakok között), résztvevője a képen belüli történéseknek. Úgy szemtanúja a természetben zajló áramlásoknak, bonyolult fényviszonyoknak, sejtelmes atmoszférának, hogy benne is létrejönnek ezek hatására belső monológok, merengések, hangulatváltások.

Egy 7. századi kínai költő – a legenda szerint – belépett a képbe és elindult a belső ösvényen. Ott állunk a Vándor mögött, nézzük, amit őt lát, és várjuk, hogy elinduljon. És vele együtt mi is.

S. Nagy Katalin


Exkluzív elsőközlés | Forrás: a szerző archívuma
Készült 2020. március–áprilisban, Budapesten | A reprodukciók forrása: Wikipédia

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük