Caspar David Friedrich: A szerzetes a tenger mellett

::: Rajkó Andrea Fenyának


Az olajjal 1808 és 1810 között drezdai műtermében festett nagyméretű (110×171,5 cm), A szerzetes a tenger mellett című kép Caspar David Friedrich 1810-es berlini akadémiai kiállításán szerepelt, az Eichwaldi apátság (1809—1810) című művével együtt. A két képet megvásárolta III. Frigyes Vilmos porosz király. Ugyanebben az évben Károly Auguszt, Szászország és Weimar hercege vett tőle öt tájképet is. 1810 márciusában a Berlini Akadémia tagjává választották. 36 éves, egyre többen követik figyelemmel munkásságát.

A festmény készülése idején halt meg húga, Catharina (1808), aki a gyerekkorukban meghalt anyját pótolta számára. 1809-ben meghalt szigorúan vallásos apja is. A halál, a gyász benne van a képben, meghatározó alapeleme. A szomorúság, a fájdalmas veszteségek, a magány áthatolhatatlan szövedékkel vonják be az alkotást.

A szerzetes a tenger mellett vízválasztó Friedrich festészetében. Minden további értelmezésben alapvető szerepe van Heinrich von Kleist még a berlini kiállításkor egy helyi lapban (Berliner Abendblatter) írott szövegének. A drámaíró, költő, esszéíró Kleist mellett Clemens Brentano költő, az úgynevezett heidelbergi romantika képviselője és Achim von Armin író reflexiói hosszú vitát váltottak ki a kortársak körében, amelynek hatása máig kimutatható a festményeiről szóló tanulmányokban és könyvekben. Kleist 1807 és 1809 között Drezdában tartózkodott, megismerkedett a festővel, többször is járt műtermében A szerzetes készülése során. Mindketten melankolikus karakterek, jól értették egymást. Több stúdiókiállításon mutatták be a képet úgy, mint a legfontosabb romantikus festményt, együtt az 1810-ben megjelent írások autográfiáival és az azoktól eltérő nyomtatott változatokkal, melyekben az 1800-as évek elejének legmodernebb tájképéről szóló megkerülhetetlenül fontos és mély gondolatok olvashatók (2006. június, Berlin, Altes Galerie). Kleist a maga bonyolult módján dicséri a képet, Goethe viszont – aki eleinte patronálta, sőt díjazta a festőt – kritizálja, szerinte „túl minimalista”. Goethe 1810. szeptember 18-án látogatta meg stúdiójában, akkor láthatta a csaknem kész művet, a valóban radikálisan és szokatlanul üres festményt.

Caspar David Friedrich: A szerzetes a tenger mellett, 1810

Friedrich A szerzetes festése közben, 1809 áprilisában, szülőföldjére, a pomerániai csendes kisvárosba, Neubrandenburgba utazik, ahol két testvére él családjával, majd néhány hónapot északabbra lévő szülővárosában, a Balti-tenger közelében lévő Greifswaldban tölt. Mindkét város erősen befolyásolta Friedrich látásmódját, mint ezt gyakori látogatásaikor készült rajzai és festményei dokumentálják. Számos munkájához szolgáltat látványelemeket, motívumokat a két kisváros; a konkrét épületek, templomtornyok, a város sziluettje mellett a fenséges alacsony hegység és a kozmikus ég, a kavargó szürke felhők és a sárgán világító hajnal. És ami a jelen írás szempontjából a legfontosabb: A szerzetes a tenger mellett festményen látható tenger csakis az Északi-tenger, a Baltikumban látható végtelen víz lehet. Az, amit már gyerekkorában alaposan megismert, és amelynek partjain véget nem érő magányos sétáit folytatta.

Ludwig Gotthard Kosegarten evangélikus lelkész, költő a Balti-tengernél, a Vitt auf Rügen partján, a sziklákról prédikált a heringhalászoknak. Híres beszédei, írásai, katekizmusa nagy hatással voltak a korabeli művészekre is, közöttük Schubert zenéjére, Otto Runge és Caspar David Friedrich munkáira. 1810-ben meglátogatta Friedrichet műtermében, ahol megtekintette a befejezés előtti fázisban lévő A szerzetes a tenger mellett címet viselő képet (többen feltételezik, hogy ő a mű egyetlen emberalakjának a modellje). Monográfusai értelmezik szerepét a korai német romantikus világkép kialakulásában, illetve hatását Friedrich képi világára. Szenvedélyes tengerparti prédikációiban a természetről mint olyan isteni teremtésről beszélt, melyben az isteni kinyilatkoztatáson keresztül megnyilvánul az ember. Kosegarten volt Friedrich műveinek első gyűjtője, különösen azután, hogy kinevezték a festő szülővárosába egyetemi tanárnak. Az, hogy a pomerániai Rügen toposszá vált, elsődlegesen a Goethével és Schillerrel intenzív kapcsolatot ápoló Kosegartennek és a Rügeni krétasziklák című karizmatikus művet megfestő Friedrichnek köszönhető. A festő gondolkodásmódját befolyásolták kortársai, többek között Friedrich Scheinmacher protestáns teológus, filozófus nézetei a vallásról. (2004-ben Hamburgban jelent meg egy tanulmánykötet, melyben Werner Busch elemzi a teológus hatását a festőre.) Feltételezések szerint 1810-ben személyesen is találkoztak Drezdában, és a teológus látta a készülő A szerzetest.

Minimalista kép

Föld, tenger, ég, színhatások és egyetlen, a hatalmas, végtelen térbe állított ember. Léptéket tekintve arányos, kicsi. Valójában minimalista kép, látványos történések, hagyományos tájképi motívumok nélkül. Szinte semmi, csak éppen a világmindenség egy bármeddig folytatható darabja. Az ős alapelemek – víz, levegő, föld –, amelyben a maga helyét próbálja megtalálni az egyszerre természetidegen és természetazonos lény, a törékeny és szívós ember. Kopár, homokos, a természeti erők mozgásának következtében egyenetlen talajú, fehéres, szürkés, tompított sárgás dűnepart. Az Északi-tenger árapály mozgásától alakítva. Erőteljesebben hullámzik, mint a tenger, a nyugtalan mozgások a szél korbácsolta sivatag homokbuckáit is megidézik, nemcsak a vízfelületek feszültségeit. A part szélénél kissé megemelkedik a sárgás-fehéres-szürkés föld, mintha próbálna ellenállni a rázúduló víztömegnek (ez különösen a bal oldalon, a magányos figura mögötti részen feltűnő). Az ember viszonylag közel a tenger súlyos fekete tömegéhez. A kompozíció egészéhez viszonyítva keskeny sáv a víz, együtt a dűnével sem töltik ki az kép alsó harmadát.

Az ismeretlen tenger felfoghatatlan ereje ebben a léptékben is érzékelhető. Az, hogy nemcsak a pusztítást, rombolást, a halál elkerülhetetlenségét vetíti a néző horizontja elé, annak a sok kis élénk, fehér foltnak köszönhető, melyek paradox módon nem a víz szelídebb hullámai, nem is igazi fénycsillámok, hanem nyugtalanul cikázó madarak, feltehetően éhes sirályok. Ez pedig maga az élet. A mozgás, a repülés, az élelemszerzés (a lét fenntartásának forrása) és a tenger is, mint az élet szimbóluma. Ráadásul – annak ellenére, hogy az 1810-es évek képelemzései óta mindig sirályként szólnak e madarakról – valójában lehetnének a hozzájuk röpképükben, külsőleg és életmódban is hasonló albatroszok, az óceánok vándorai, amelyekhez bámulatos repülésük és rendkívüli állóképességük miatt gazdag jelentés társul. A magány, a fenség, a szabadság szimbólumai, ugyanakkor a halott tengerészek lelkének az őrzői. A festményen megfoghatatlan, spirituális lények, föld-tenger-ég összekötői. Mindenesetre szent madarak, akármilyen alfajhoz tartoznak, egyfajta védőtalizmánok itt a festményen a sötét tenger bármikor felkorbácsolódó kíméletlen haragja ellen. Perpetuum volante, örökrepülő madarak az ugyancsak örökmozgó víz felett. Élet és halál együtt. Vannak, akik szerint a repkedő sirályok akusztikus élményeket keltenek, cikázásuk felidézi vijjogásukat, éles, kellemetlen hangjukat. Friedrich tájképei kapcsán inkább a szokatlanul mély csendről szokás írni, ezek az izgő-mozgó madarak azonban sokakban keltenek hangemlékeket.

Caspar David Friedrich: A szerzetes a tenger mellett, 1810 (részlet)

Fölöttük pedig a végeérhetetlen, befejezhetetlen ég sötétebb kékje, mely egyre világosodik, majd átvált fehérrel tört szürkékbe, feljebb ismét vizes égkékbe, és a képfelület zárásánál újra nehezebb, mélyebb kékekbe, jelezve, hogy mindez folytatódik, ameddig csak ellát a szem, sőt azon túl is. A középtérben felhők tömörülnek, oszlanak szét, mozgásban vannak, de ez nyugodtabb tempójú, lassúbb mozgás, mint alul a szélfútta dűnék hullámzásai. És a szürke felhők között fehér fodrozódások, néhol itt is jelen van a fény, van világosság a tenger feketéje és a fölötte tornyosuló mélykék páratömeg ellenében. A felhők mögött világít a nap.

Nem határozható meg konkrét napszak, de ebben a radikálisan üres műben ennek nincs is szerepe. A fény Friedrich vallási témájú képein (Kereszt a tengeren, 1807–1808; Reggel az Óriás-hegységben, 1810 k.) egyértelműen a szakralitás hordozója, és annak, amit a festő így fogalmazott meg: „nem az ember szolgál az embernek mint feltétlen példa, hanem az isteni, végtelen a célja”. Festményei nagy részén meghatározó felület az ég (napkelte, naplemente, holdkelte, felhőkkel, köddel teli vagy tiszta kék), a végtelen tér egy még befogható, érzékelhető jelenvalósága. Titokzatos, rejtélyes, összetett színek, gyakran fátyolosak, rejtőzködőek, olykor ragyogóak, világítóak. Legtöbbször éles határvonallal elválasztva az előtér, a föld, a kövek, a növényzet és a föléjük boruló égbolt. Földényi F. László idézi Friedrich feleségének beszámolóját, mely szerint, „ha férje eljutott oda, hogy képein a levegőt kezdje festeni, akkor senki sem szólhatott hozzá, és műtermébe sem volt szabad belépni. Nem az angyaloknak, nem is imádkozó vándoroknak, nem is a feszületeknek, hanem az átlátszó levegőnek a megfestése jelentette az igazi áhítat pillanatát. A ködbe vesző távlat, a lazúrtechnikával érzékelhetővé tett végtelenség alkalmasabb az isteni jelenlét érzékeltetésére, mint a kézzel fogható dolgok felszíne”. A meditatív, gyakran melankolikus, olykor depresszív, bánattól, lemondástól, belső sérülések kivetítésétől telített Friedrich-festményeken is mindig van remény, fény, romantikus kapaszkodók. Ezek nélkül valószínűleg elviselhetetlenül lehangolók, nyomasztók volnának.

Kevésbé sötét

Alapos előkészítés után 2013 és 2016 között restaurálták Berlinben A szerzetes a tenger mellett (Mönch am Meer) című képet, mely a német romantika egyik legismertebb alkotása, és Heinrich von Kleist óta nagyon sokan értelmezték. 1906-tól többször is restaurálták, színei megváltoztak, erősen sárgás lakkréteg rontotta a látványt. A festő a nagyon finom, többrétegű lenvászonra vékony réteg festéket rakott fel. A helyreállítási munkálatok során a cél az eredeti állapothoz való igazodás volt. Ennek során kiderült, hogy a mű kevésbé sötét színű, mint amilyennek évtizedekig látták (a helyreállítás művészeti-technológiai dokumentumait és a művet A szerzetes visszatért című kiállítás keretében mutatták be 2016 első felében Berlinben, az Alte National Galerie-ben).

Az eredetileg sötétkéknek tervezett festményen Friedrich a középső égboltra második réteget festett világoskék, rózsaszín és fehér színnel. A festő ólomfehér, okker, zöld, barna, fekete és kék pigmentet használt. Egy speciális festési technikával kombinálva az ostyavékony festékrétegek a strukturált alapozó mélységében összegyűltek és finom színpontokat eredményeztek. Szinte nem is látszik az ecsetkezelés módja, szinte fokozat nélküli színátmenetek lágyítják, finomítják a felületet. Feltételezések szerint létrehozásakor a kép világosabb, kékebb volt. Fontos tudni, hogy Friedrich a 19. században alig-alig használt kék pigment – kőzettel dolgozott (ez különösen az esőfelhőknél látszik jól). Meg kell említeni, hogy eredetileg három vitorlást is festett a tengerre (mint ezt az infravörös felvételek bizonyítják), ezeket azonban eltávolította, mintegy kiüresítette művét. Így növelve fokozatosan a „végtelen magányt”, „e korlátlan víz-sivatag” hatását, amelyről a kortársak (Kleist, Brentano) óta oly sokan meggyőzően írtak.

A hűvös kék alaphang mellett a tisztítások hozadéka, hogy az eredeti kompozíciónak megfelelően visszaálltak a vízszintesek, ellipszisek, hiperbolák, melyek tiszta szerkezetét a régi restaurálás összezavarta. A kék-fehér-szürke végtelenjében, a kép előterében, a mélysötét víztömeghez közel, a görbült vonallal záródó homokdűnén kis színes vonal, az egyetlen függőleges, egy ember törékeny, kissé megdőlő alakja. „Az egyetlen élet-szikra a halál széles birodalmában, magányos középpont a magányos körben” –írta Kleist a minden további képelemzést meghatározó műelemzésben. Rüdiger Safranski 2002-ben megjelent Nietzsche-monográfiájában így idézi meg Friedrich festményét: „Egy alak áll itt égbolt és tenger irdatlan horizontja előtt.” A filozófust ehhez a szerzeteshez hasonlítja, aki el merte hagyni, „az ész szilárdan megalapozott birodalmát”, kihajózott az ismeretlen, irdatlan tengerre, „a meghatározhatatlanba”.

Az archaikus kultúrák óta a függőleges vonal, forma, ábrázolás mindig az ég felé fordulást jelenti, a vágyakozást a földi életből az istenek megközelíthetetlen birodalmába. Akár szerzetes, akár maga a festő, az egyetlen ember az egyetlen felfelé törekvő alakzat. Caspar David Friedrich egy leveléből tudjuk, hogy ő eredetileg nem szerzetesként szánta megjeleníteni a nézőnek háttal álló férfit. „Egy fekete köpenyt viselő férfi mélyen sétál a tengerparton” – írta (a festő levelei 2006-ban Hamburgban jelentek meg). Az 1810-es berlini kiállítás utáni nagy hatású cikkében Kleist használja először a „kapucinus” kifejezést, erre egy barna fejpántból és a férfi mezítlábas voltából következtet. 1809-ben Christian August Semler még a drezdai tájképek kapcsán így fogalmaz: „kopasz ember barna ruhában”. Feltételezések szerint a transzcendentális végtelenséget mutató műben az ember és a természet találkozását szimbolizáló alak modellje a festő gondolkodására nagy hatású, korábban már említett Ludwig Gotthard Kosegarten lelkész lehet. Mások (több monográfusa) szerint a festő önmagát festette a szélfútta homokos part és a fenyegetően sötét tenger találkozásához, hivatkoznak a figura és egy 1810-ben készült önarckép közötti hasonlóságra. Abban, hogy háttal áll, benne lehet a festő rejtőzködő szándéka. Nem a személyiség a fontos, hanem a szerep, amit a figura betölt a tágas térben.

A gyerekkori fájdalmas veszteségek (anyja halála és az ő életét saját élete árán megmentő bátyja) után – mint már említettem – A szerzetes a tenger mellett munkálatai idején halt meg Friedrich anyapótló húga és apja is. Nyilvánvaló, hogy ezek az életrajzi tények, érzelmisokk-állapotok beleszövődtek a mű légkörébe. Ez is magyarázza, miért tartják többen is a műértelmezők közül éppen ezt a festményt a halál tükrözésének. Ahogy Nádas Péter fogalmazza Mélabú című esszéjében, Caspar David Friedrichnél az alakok „a semmi közepén állnak”, a világ kiüresedett, a figurák az ürességbe néznek, nincsenek valóságos helyszínek. A képen megjelenített magány a festő magánya. A képet szemlélő néző magánya. A halál visszavonhatatlan veszteség. Az érzékeny néző tudattalanjában félelmeket kelt a festő magára maradottsága. Erről az üres festményről szükségszerűen írták le különféle formában, hogy „a modern kép megtestesítője”, hogy „a modern ember oltárképe”. S hogy a látható és a láthatatlan közötti térben álló szerzetes az isten által elhagyott ember.

Fogékonyság a lét misztériumai iránt

Caspar David Friedrich rendelkezett azzal a transzcendens érzékkel, amely a középkori festészetnek még természetes közege volt, és amely a reneszánsz után egyre inkább háttérbe szorult a művészetben is. A művészek az értelem, a racionalitás segítségével a mindennapok világa felé fordultak. Friedrich azonban megőrizte fogékonyságát a lét misztériumai iránt, mindenekelőtt pedig megőrizte a gyerekkori család protestáns világképe szerinti istenhitét. Írásaiban, leveleiben tett tanúbizonyságot istenben való hitéről, a teremtés isteni eredetéről való bizonyosságáról. A természet, a táj nem csupán földi valóságként jelenik meg képein (Watzmann, 1824–1825; Reggel, 1820–1821; A magányos fa, 1822; Nő naplementével, 1818 k.), hanem ideákkal, misztériumokkal, bensőséges hittel telítetten.

Friedrich képei bensőséges érzelmi kapcsolatot hoznak létre nézőjükkel. Természetes, hogy a befogadási folyamatban jelentős szerephez jut a szemlélő saját viszonya az istenhithez, a földön túli világ létéhez vagy nemlétéhez, a transzcendentális elfogadásához vagy a kételkedéshez. A Szerzetes a tenger mellett értelmezői közül vannak, akik szerint a mű – a halálhoz és a kozmikus egészhez való hozzáálláson túl – leginkább arról szól, hogy az ég üres, isten halott vagy elfordult a földi világtól, míg mások szerint épp ellenkezően, a festő kételymentes istenhitének látványos bizonyítéka. „Istenem… adj erőt, hogy szellemem, Csillagaid egébe emelkedjen” – fohászkodik a festő egy versében, és ez egyaránt jelentheti a hitet magát, de az istenkeresést, a hinni akarást is.

Vannak, akik a háttal álló magányos embert csak jelentéktelen staffázsfigurának nevezik, képi kelléknek a végtelen tér, a hatalmas erejű természet, föld-víz-levegő mérhetetlen nagysága érzékeltetésére, az isten által magára hagyott törékeny kicsi, halandó lény szimbólumának. Mások viszont épp az égi és a földi lét, az isteni, szellemi örökkévalóságát és nem csupán kelléket látnak a szerzetesben (és más emberekben is, például a Nő naplementével irreális fényben háttal álló karcsú nőalakjában, a Holdfelkelte a tenger felett különös tompa fényben álló figuráinál). Végül is a műteremtés folyamatában Caspar David Friedrich újra meg újra átélhette, végiggondolhatta, hogy a transzcendencia létezik az emberben magában és körülötte a világban, és az nem más, mint Isten, az isteni jelenvalóság. Ez biztosítja a védelmet a magány, a belső és külső rettenetes történésekkel, a létbe vetettség hiábavalóságával szemben. „Az isteni mindenütt jelen van, a homokszemben is” – írta egyik levelében.

Friedrich festményeinek elmaradhatatlan tartozékai a felhők, a látható metamorfózisok szimbólumai. A rejtőzködő, láthatatlan istenek a legrégibb mitológiák szerint is felhőkkel takartan élnek, az Olümposz tetejét is ködfelhők burkolják, az Ószövetségben (és a keresztény festészetben) Isten gyakran felhőkben jelenik meg. A felhők, a köd nem elválasztják, hanem összekötik az eget és a földet, eltüntetik a horizontot, metafizikus szépségük az élet, a természet fenségességét hirdeti. (Lea Singer német kultúratörténész regény írt erről – A felhők anatómiája, Anatomie der Wolken, 2015, Hamburg –, amiben többször is hivatkozik arra a rügeni tájképre, melyet Friedrich a Schäfers Klagelied című Goethe-vershez festett, és amelyek kétharmada felhőkből áll.) A ködfelhők elengedhetetlen kellékei Caspar David Friedrich világának (lásd az 1818-as, spirituális vágyódásokkal teli festmény, a Vándor a ködtenger felett gomolygó, mozgó felhőit).

A voltaképpeni teremtés

Amikor 1834-ben David d’Angers elismert francia mellszobrász meglátogatta Friedrichet drezdai műtermében, így nyilatkozott: „Íme egy ember, aki megtalálta a természet tragédiáját.”

Szinte mindenki, aki írt Friedrichről (sokan, és nemcsak szakmabeliek) főként a természethez, a tájhoz való különös, bensőséges és szellemileg megújult festői viszonyát értelmezte. Életformájához tartoztak a pirkadatkor és szürkületkor tett rendszeres magányos séták, lételeme a nagy hegyi és tengerparti kirándulás egy barát kíséretében (Rügen sziget, Drezda környéke, Szász-Svájc, Harz hegység). Egyébként minden idejét beárnyékolt műtermében töltötte – munkával, művei szemlélésével. Leveleiben fogalmazza meg, hogy az alkotó művész és a szemlélő befogadó számára a festményben megtörténik a természet „szabad szellemi leképezése” (die freie geistige Nachbildung der Natur), a voltaképpeni teremtés” (das eigentliche Schaffen).

Mint azt A szerzetes a tenger mellett is bizonyítja, Friedrichnél az élettelen természet élettel telítődik – él, mozog, lélegzik a tenger, az ég, a felhők, szellemi, érzelmi egységben az emberrel. A festő betartja az úgynevezett valóság szabályait, ugyanakkor a kézzelfoghatóan, aprólékosan reálisból (a föld az föld, a fény az fény és így tovább) egy különleges dimenzióba lépünk át a végtelen tér és az idő élménye és a nem-mindennapi festői eszközök segítségével. Konkrét táj, ismertnek vélt látvány, ami egyre távolodik a megfoghatatlan felé, és már nem is egy egyszerű tájkép, amiben benne vagyunk, hanem a saját bensőnk, összetett belső szellemi jelentésekkel bíró tartalmak, saját létezésünk visszfénye. Hol a határ a realitás és az irreális között? És az élet és a halál között? Természet és természet fölötti között? „Azt is mondhatnánk, a borongós, sötét és elhagyatott táj e képekkel magát a halandó földi létet, a maga teljességében vett világot szimbolizálja.” (Laki Zoltán, 2020)

A 19. század elejének költőfejedelmét, Goethét természettudósként érdeklik a felhők, kortársa, Friedrich, a legjelentősebb német festő egészen mást lát bele a felhőkbe. A klasszicizmus kiemelkedő alkotója hosszú vitáik előtt, 1810-ben, a romantikus Friedrich műtermében tett látogatása után még így nyilatkozott: „Friedrich festeni képes a felhőket.”

S. Nagy Katalin


Exkluzív elsőközlés | Forrás: a szerző archívuma
Készült 2020 júniusában, Budapesten | Hovatovább: nagyfelbontású reprodukció a Google Arts honlapján | Videó a restaurálásról

Comments

  1. Rajkó Andrea Fenya says:

    Köszönöm a szavakat, amelyekkel megtöltötted ezt a “radikális ürességet”. Soha nem tudnám így láttatni C.D.F.-et, és nem lenne érzékem ezt a “szinte semmit” közel vinni másokhoz. Te ezt mindig megteszed. Tudással, értőn, vezetve és elmélyülten.

    1. s.nagy katalin says:

      Köszönöm.

Hozzászólás a(z) Rajkó Andrea Fenya bejegyzéshez Kilépés a válaszból

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük