::: Az Olajfák hegyén imádkozó Krisztus motívuma a művészetben
A hegyek az istenek lakhelyei. Minden kultúrában, vallásban az istenek világához kötődnek, az asszír és a babilóniai mitológiák óta. Zikkurátokat, toronytemplomokat építettek évezredekkel ezelőtt, melyekhez a hegyek szolgáltak mintául, hogy azokhoz hasonlóan összeköttetést teremtsenek Ég és Föld között. A piramisokat a „fáraó hegyeinek” nevezték. Monumentális hegy formájú piramisokat emeltek Kínában, Közép-Amerikában is. Nagyon sok természetes hegynek vélt képződményről derült ki, hogy emberek által teremtett földhalmok az istenek szolgálatában. Az ősi civilizációk nagy része a kedvező természeti adottságokkal rendelkező folyók menti síkságokon, völgyekben jött létre, az ismeretlen hegycsúcsokra inkább az isteneket és a démonokat telepítették.
Tibetben a Kailash hegy maga az istenség (Kailásza jelentése: „a hó ékköve”). A Transzhimalája kiemelkedő hegye 6714 méter magas, csúcsa piramis formájú, még soha senki nem mászta meg. Négy vallás szent hegye: a tibeti buddhizmusé (szerintük a világ közepe), a tibeti őshagyományé (Bön), a hinduizmusé (Siva lakhelye) és a dzsainizmusé. A világ legveszélyesebb zarándokútjának tartják, mely 4500–5700 méter magasságban halad, az egyik legerőteljesebb hatású spirituális hely.
A 4566 méter magas indiai Meru-hegy (szanszkritul Sumeru) a védikus hagyomány szerint a Föld közepén helyezkedik el és az égig ér, pontosan fölötte áll a Sarkcsillag. A Mahábháratában olvasható: „Eddig még mindenki meghalt, aki megkísérelt átlépni a határokon.” Csúcsán van a világteremtő trónja.
Japán 3776 méter magas hegye, a szimmetrikus formájú, vulkanikus eredetű Fuji az ország egyik jelképe, a sintoizmusban és a buddhizmusban is kiemelkedő jelentőségű. A tökéletes szépségű szabályos hegyet az istenek hozták létre. Csipkés pereme nyolc csúcsra tagolódik, a japán kultúrában a nyolcas a teljesség és a szerencse száma. Szent hely, amelynek lelke van, él.
Kínában az Öt Nagy hegység a taoizmus szent hegyei közé tartozik, melyeken buddhista és konfuciánus templomok is épültek. A kínai vallásokban és filozófiában a szent hegyeket a földet az éggel összekötő tengelynek tekintették, a belőlük kiáramló erők segítették a halhatatlanság keresését. A világhegy a Kunlun, melyen az istenek és a halhatatlanok élnek (szimbolikus megjelenítése a taoista művészetben a hegy alakú füstölő). A kínaiak a hegyeket és a folyókat saját identitással bíró misztikus lényeknek tartják, akik segítik a bajbajutottakat.
A görög mitológia szerint az istenek örök lakhelye az Olümposz tetején található, 2909 méter magasságban. 12 főisten él a csúcson álló Pantheonban, a kristálypalotában. Hellász legmagasabb csúcsa, ahol a havas hegygerincen felhőktől koszorúzva rejtőzködnek az emberi természetű istenek és titánok. A múzsák lakhelye a 2457 méter magas Parnasszosz, a szellemi fensőbbség szimbóluma.
Folytathatnám a sort az olyan, fentieknél kevésbé ismert hegyekkel, amelyekben az ősidőkben istenek és óriások éltek (például a horvát Klek, a venezuelai Akopán hegyek, melyek az istenek házai, vagy az amerikai és ausztráliai rettegett hegyek), de közeledjünk inkább a húsvéti ünnepekhez kapcsolódó hegyekhez.
Hegyek kiemelt szerepben
A Teremtés könyve szerint egyetlen Erő működteti a világot, így nem fogadható el, hogy a természeti elemeknek – köztük a hegyeknek – külön isteneik legyenek, a hegyek tehát az ősi zsidó nép számára nem az istenek lakóhelyei. Ami nem jelenti azt, hogy a hegyeknek ne lenne kiemelkedő jelentőségük az Ószövetségben, a zsidó nép történetében. Dávid király a Szövetség Ládáját a Gibeon hegyéről, Kirjat-Jeárimból (ahol Mózes sátra volt) vitte le az új Jeruzsálembe, és Sion szent hegyén állította fel a frigysátort. (Ezért lett a Biblia hegyei közül a legszentebb. Sőt, a Mózes 5. könyve szerint itt van Isten állandó lakhelye a Földön.) Sion Jahve örökké való uralmának a szimbóluma a Zsoltárok Könyve szerint. Ide érkezik majd a Messiás.
Az Izrael vallását megalapozó törvények átadása is hegyen történik. Az Egyiptomból kijövők a Sínai-pusztában táboroztak a heggyel szemben, ahova vezetőjük, Mózes felment, hogy találkozzon Istennel a szövetségkötés végett. Itt kapta meg az isteni törvényeket tartalmazó Tízparancsolatot kőtáblákon.
Zsidó hagyomány, hogy a templomot hegyre építik.
A semmi senkiföldjén
Jézus földi életének jelentős színhelyei a hegyek, több esemény is kötődik hozzájuk. Egy galileai hegy, a Tábor-hegy volt Krisztus színeváltozásának (a protestánsok szerint megdicsőülésének) helyszíne, ahol egy fényes felhőből Isten szólt fiához és a jelenlévő három tanítványhoz. A Kineret-tó közelében egy hegyen mondta el erkölcsi tanításainak összegzését, a Hegyi beszédet (olvasható Máté és Lukács könyvében). Jeruzsálem határában a Koponyák hegyén (héberül Golgota) feszítették keresztre Jézust, ez volt a keresztút végállomása (az egykor kopár hegy ma színpompás látványosság).
Az Újszövetség 128 alkalommal említi az Olajfák hegyét. Jézus az Olajfák hegyéről vonul be szamárháton Jeruzsálembe. Gyakran vonul vissza a hegyre imádkozni, és tanított is a hegyen. Az Olajfák hegye lekerekített mészkőhegyekből álló hegylánc Jeruzsálemtől egy napi útra kelet felé, köztük a Kidron völgye. Három nagyobb csúcsa van, a középső az, amelyik a Bibliában a fenti néven szerepel, szemben a Templomheggyel. Olajfák, mirtuszfák, pálmafák borították, melyek nagy részét a rómaiak Jeruzsálem ostrománál kivágták. A feltámadáskor Jézus innen ment fel az égbe.
Máté ír arról a jövendölésről, ami a keresztre feszítést megelőző kedden hangzott el, amikor Jézus tanítványaival az Olajfák hegye felé haladt, és figyelmeztetett a templom és Jeruzsálem pusztulására. Rendkívüli szerepét az adja, hogy Jézus itt töltötte élete utolsó éjszakáját, ez volt földi élete utolsó színhelye, mielőtt legyőzve a földi nehézkedést, eltávozott innen, a mennybemenetel csúcsáról (809 méter magasságból). Azok a festmények mutatják pontosan a helyszínt, amelyek nem egy hegyet, vagy egy-két hegycsúcsot ábrázolnak, hanem hosszú hegyvonulatot, hegyláncokat, egymást követő hegycsúcsokkal, völgyekkel, patakkal, olajfaligetekkel.
Az Olajfák hegye a Jeruzsálemtől északra kezdődő hegylánc része, 800 méter körüli magassággal. Az utolsó vacsora (valószínűleg széder esti lakoma az Egyiptomból szabadulás emlékére) után, csütörtök este Jézus a tanítványaival a Getsemáne-kertbe ment, s onnan János, Péter, András és Jakab kíséretében fel a hegyre, ahonnan látszott a jeruzsálemi templom. A tanítványok a jövőről és visszatéréséről kérdezgetik (Máté és Márk evangéliumából ismert). Majd egyedül vonult el imádkozni, és háromszor szólította meg az Atyaistent. Lukács könyve szerint közben térdre hullva vérrel verítékezett, s egy angyal érkezett a segítségére. És ekkor hangzott el a nagyon is emberi mondat „Én istenem, én istenem, miért hagytál el engem.” Arcra borulva könyörgött: „Atyám! Ha lehetséges, múljék el tőlem a pohár, mindazonáltal ne úgy legyen, amint én akarom, hanem amint te.” Pilinszky János szerint „az Olajfák hegyén Jézus egyedül van Isten és ember közt a semmi senkiföldjén”.
Az evangéliumok bemutatják, hogy Jézus önként vállalta a ráváró szenvedéseket, majd a halált. Szabadon döntött. Vállalta a neki szánt sorsot.
A szenvedés kelyhe
Az Olajfák hegyén imádkozó Jézust a korakeresztény művészet (4–10. század) ritkán ábrázolta. A halálfélelemmel küzdő Jézus a bizánci festészetben jelent meg (az egyik legrégebbi kéziratként ismert, görög nyelvű evangéliumos könyvben, a 6. századi Rozognói kódexben). Néhány szarkofágon és elefántcsont tárgyon maradt fent a témát megörökítő faragás. A kódexek miniatúrái is megörökítik a jelenetet. Ravennában a San Apollinaire Nuovo templom különlegesen szép, egyedülálló mozaikján (520–525) látható együtt az árulás, a Júdás csókja jelenettel. Ám még ezen sem a későbbi szabályok szerint ábrázolják, hanem állva, felemelt kézzel, csak a kissé távolabb mögötte ülő tizenegy tanítványból árad valami mélységesen mély szomorúság, aggodalom.
A 10–11. századtól a nyugati keresztény művészet továbbfejlesztette a motívumot: Krisztus oltár előtt térdelve imádkozik, és a felhőkből feléje nyúlik Isten keze annak jelzéseként, hogy elfogadta az áldozatot. Akkoriban jelenik meg a festményeken a kehely ábrázolása, amely egyrészt annak az ítéletnek a jele, mely szerint a szenvedés kelyhét a fiúnak ki kell innia az üdvtörténet beteljesülésének érdekében, másrészt az isteni kegyelem jele is, melyet egy angyal közvetít általa. Dél-Németországban és attól keletebbre a passiójátékok hatására a templomok, kápolnák közelében életnagyságú Olajfák hegye szoborcsoportokat is állították (a krakkói Mária-templom oldalán látható munka 1400 körül készült, a nürnbergi Veit Stoss műve). A magyar gótikus szobrászat templomok külső falait díszítő Olajfák hegye domborműveit Csemegi József gyűjtötte össze. Egyedisége, feldolgozásmódja miatt kiemeli a besztercebányai plébániatemplom falán, a délnyugati oldalon látható monumentális művet.
Krakkóban volt látható a középkori templom falában Veit Stoss domborműve (1480–85, ma a Narodowe Múzeumban található). Az 1440-as évektől domborműveken és freskókon, miniatúrákon is önállósul a téma, már nem kapcsolódik a Passióhoz, önálló kultuszképkekké válnak az alkotások. Nagyszámú Olajfák hegye dombormű maradt fenn Ausztriában, és nemcsak Bécsben (ahol például a Stephansdomban látható). Részletesen elbeszélik a történetet, bemutatják a fohászkodó térdeplőt („Múljon el tőlem a keserűség átka”), az alvó tanítványokat, magát a hegyet a halhatatlanságot és a megbékélést szimbolizáló olajfákkal, olykor Júdás árulását, a poroszlókat (például a bécsi Szent Mihály templom reliefjén, 1494; vagy a Strasbourgi székesegyházban, 1498). Ezeken szinte színpadszerű a tér. Ikonográfiai hatásuk kimutatható a korabeli erdélyi ábrázolásokon is (például Kolozsváron, a Szent Mihály templomban).
A föld és az ég közötti átmenet
Esztergomban a Keresztény Múzeumban lévő Krisztus az Olajfák hegyén ábrázolások közül az egyik az úgynevezett Znaimi oltár mesterének műhelyében, 1450 körül készült szárnyas oltár. Festett, ezüstözött fa domborműveinek egyikén bő köpenyben, meztelen lábakkal a fájdalmas arcú Jézus mögött alvó tanítványok, mögöttük kopár, zordon, fenyegető hegyek. A másik kettőn a Júdás csókja és a Keresztvitel jelenet. Kolozsvári Tamás Kálvária-oltárának (1427) bal szárnyán felül látható a történet. Krisztus életének jelenetei között egy 1430 körül készült szárnyas oltár predelláján is ott van a témát feldolgozó kompozíció.
A legjelentősebb mű ebben a témában a 15–16. században élt M. S. mester alkotása. A késő gótikus festményen (1506) is érződik, hogy az ismeretlen nevű jelentős festőre hatással lehettek Dürer és Mantegna hasonló témájú művei. Az 1501 és 1510 között készült passióképei eredetileg egy selmecbányai templom főoltárát díszítették. A legismertebb (Vizitáció – Mária és Erzsébet találkozása) a Magyar Nemzeti Galériában, négy pedig (köztük a Krisztus az Olajfák hegyén is) az esztergomi Keresztény Múzeumban van kiállítva. A határozott arcélű, elszánt tekintetű, vért verejtékező Jézus kezeit az ég felé emeli. Orgonalila ruhájának színe egyszerre szimbolizálja a hatalmat és a spiritualitást, a föld és az ég közötti átmenetet, a kereszténységben a várakozást és a szomorúságot. A kedvenc tanítvány, János ruhája és köpenye is élénk színű, a szeretet megtestesítőjeként. A fent lebegő angyal is meleg színű („Megjelent neki az égből egy angyal és megerősítette” – olvasható Lukács evangéliumában). Érzelmekkel telített kép, Jézus gesztusai nagyon is emberiek, meggyötört tekintete nagyon is személyes érintettségről tanúskodik. Ezen az egyéni színvilágú, részleteiben is gazdag festményen a földi Jézust mutatja meg a festő, a galileai názáreti, Jeruzsálem környéki igen kritikus, vitára kész zsidó embert, Dávid leszármazottját, aki a hagyományok tisztelete mellett új etikai és teológiai elveket hirdet hallgatóságának.
Az emberi léte előtti Jézust a Biblia úgy nevezi, hogy „a Szó”, vagy „az Ige” (János könyve 1.1), rajta keresztül érintkezett Isten a többi szellemteremtménnyel (angyalok). A Bibliában gyakran nevezik Isten fiának, akárcsak az igaz angyalokat, és Ádámot is, az első embert.
A személyiség ábrázolása
A reneszánsz festők a 15–16. században a Jézus az Olajfák hegyén történetet, környezetet megjelenítő műveken – a korszak szellemének, látásmódjának megfelelően – Jézust individualista lénynek, személyiségnek ábrázolják. Jézus már a csütörtök esti Utolsó vacsoráról, az Olajfák hegyéről indulva megjövendöli tanítványainak, hogy még azon az éjszakán mindnyájan elfordulnak tőle, megtagadják őt. Csak három tanítványát vitte magával, a többiek az elárulásának színhelyén, a Getsemáne-kertben várakoztak. Márk szerint a magányos imádkozás előtt így szólt Jánoshoz, Péterhez és Jakabhoz: „Szomorú az én lelkem mind halálig.” A velencei festőcsalád tagja, Giovanni Bellini 1459 körül, még fiatal korában festette meg fatáblára az idevágó művet, egy gazdag polgár megrendelésére, kegyképként. Ez a műfaj imádkozásra, a hittel kapcsolatos elmélkedésre serkentette tulajdonosait. Jézus a hegyoldalban térdel, háttal az előtérben balra alvóknak. Távolban sötét hegyek karéja, zordon felhők, világosodik az ég alja. Jobbra kanyargó folyó, messzire vezető utak. Színhasználata és a tágas tér perspektivikus ábrázolása bizonyítja, hogy új szemlélettel közelítette meg a vallási képtémákat is. A Jézus lábai alatt húzódó élénk színű felület érzékeny kolorizmusából következik – az eget a földdel összekötő elem ez, akárcsak a magára maradt Jézus imádkozó keze.
Andrea Mantegna padovai festő, akit szokás a perspektíva mesterének is nevezni, először 1455-ben festette meg az Imádság az Olajfák hegyén témát (London, National Gallery), majd 1478-ban másodszor is. Az előtérben, a hegy lábánál, a földön fekve alszik a három tanítvány, oldalt egy kopár fa. A térdeplő Jézus mögött már útnak indultak a poroszlók és az őt utolsó földi útjára kísérők. Jeruzsálem város bástyái és templomtornyai a középtérben. Szokatlan, hogy a bal sarokban, a háttérben egy felhőn, nem a kelyhet nyújtó angyal, hanem meztelen gyerekangyalok, puttók egy csoportja. A középső, a legfényesebb angyal kezében egy kereszt figyelmeztetésként a pénteki eseményre, Jézus keresztre feszítésére. Mintha az élesen megvilágított hegycsúcs is jelzése lenne annak, aminek talán nem kellett volna megtörténnie – de persze mégis; a kereszthalál és a feltámadás nélkül nem lenne üdvtörténet. A hegyre egy sötét színű nyúl szalad fel, aki az üldözött Krisztust is jelképezheti, és a hívő embert is, aki a kísértő ördög elől Krisztusnál keres menedéket (így kerültek bele a keresztény húsvét misztériumába – az újjáéledő természet és a Feltámadás összekapcsolása). Mantegna a San Zeno oltárkép predelláján ismét megfestette az imádkozó Megváltót és a három alvó tanítványt. Balra a hegytetőn a Rómára hasonlító Jeruzsálem látképe (Párizs, Louvre). Nem kopár fa zárja le jobbra a kompozíciót, hanem egy dús koronájú, teli virágokkal.
Albrecht Dürer 1497 körül készült, 12 lapot tartalmazó, nagy formátumú Nagy Passió sorozatának egyike a Krisztus az Olajfák hegyén (fametszet, egy példányt a Szépművészeti Múzeumban is őriznek). Dürer itáliai útjáról hazatérve kezdett az Újszövetségben leírtak illusztrálásához. Stílusára erősen hatottak az olasz reneszánsz festők, számos motívumot átvett tőlük. Ugyanakkor rendkívül kifejezővé, részletgazdaggá alakította a fametszet technikát, plasztikus formákat dolgozott ki, és a perspektíva szabályai szerinti térmélységeket. Ezen a metszeten síkszerű térben helyezkednek el az alvó apostolok, a jobboldalon viszont a háttérben lévő távoli tájra nyílik kilátás. Zsúfolt a kompozíció – főként a fákkal, dús növényekkel teli sziklás hegyoldal energiákat, természeti erőket sugárzó felületei és szerkesztettsége miatt. Az angyal is belesimul a tájba, egyszerre részese a földi és az égi világnak. Ezt azért fontos hangsúlyozni, mert Dürer bibliai ihletésű metszetein elkülöníti egymástól a földi és az égi szférát. Krisztus arca meggyötört, mintha jóval idősebb volna tényleges életkoránál, és kezét, nyitott tenyerét is emberi módon védekezve, elhárítón emeli maga elé.
Az itáliai reneszánsz hatása érződik Hans Holbein 1523 körül készült Passió-oltárán, melynek bal oldali külső tábláján látható a Krisztus az Olajfák hegyén.
Drámaisága ellenére a téma népszerű az itáliai és a német reneszánszban, Jézus ember voltának, halálfélelmének megmutatása mellett azért is, mert lehetőséget ad a képzőművészeknek saját perspektívaértelmezésük kialakítására. A szenvedő Jézus a hegyen, tanítványok az előtérben, csoportok a háttérben, a táj nyitása a végtelenbe – mindez az új térábrázolás új törvényei szerint.
Misztikus megvilágításban
A manierizmusban és a barokkban a történet megfestésében a fénynek lesz kiemelkedő szerepe (El Greco, Alonso Cano, Veronese). A misztikus megvilágítások, ragyogások Jézus isteni mivoltát hangsúlyozzák. El Greco érzelmektől feszülő festményén (1510, Szépművészeti Múzeum) különös fények veszik körül a nézővel szemben térdeplő vörös ruhás, szelíd Jézust, és a sárgás zöld gyepet is, amely mintha elszállni készülne vele együtt. Balra a felé hajoló, a felhőből leereszkedő angyal fehérben és nem evilági spirituális kéken ragyog, az előtérben alvó, szinte lebegő, furcsa pózban lévő apostolok testét narancs színű leplek melegítik. A színek kavalkádját, misztériumát a kompozíción belüli, háromszögekbe zárt, egymástól elkülönülő szerkezeti egységek fokozzák. A fény áradása kiemel jelenségeket, dinamizálja, mozgásban tartja a formákat. Az egész kép olyan, mint egy vízió, amit még inkább szimbolikussá tesznek olyan ellentétek, mint az öröklétet jelképező virágzó olíva ág és a törött fatörzs (kettétört élet, halál). Míg a hasonló témájú reneszánsz festményeken józanul elkülönülnek a földi élet tartozékai, addig a manierista és barokk látomásosság egybeköti a létszférákat. A valóságos is transzcendenssé válik (például az osztrák Paul Troger rokokó festményén, ahol a fájdalmaktól meggyötört Jézus az előtérben kettesben van az erős fénnyel megvilágított angyallal és a kehellyel).
A 19. századi akadémikus munkák és a realista, naturalista művek között is számos jelentős, a témát megjelenítő mű készül. Népszerűvé válik a keresztény kispolgári lakószobákban is, sőt egy gobelinváltozat is elterjed. Ezen az imádkozó Jézus egyedül ül a sziklás hegyoldalban, előtte az olajfák, háttérben a végtelen kék ég. Rendszerint köpenye is kék, ritkábban vörös.
A kora 19. századi zenehallgató publikum számára meglepő élmény lehetett Beethoven oratóriuma, amelyben az egyszerre isteni és emberi lény Krisztus lelki vívódásait, szenvedéseit, félelmeit és a megváltoztathatatlanba való belenyugvását követi végig a szerző, a zene kínálta, erős érzelmi hatásokat keltő hangzásokkal.
A kolorista Eugène Delacroix, akit Baudelaire a korszak legjelentősebb festőjének tartott, megújította a vallási tárgyú képzőművészetet is (Jákob harca az angyalokkal, falkép; Szent Sebestyén; Krisztus a Genezáreti tavon), 1824 és 1827 között festette a nagy méretű Krisztus az Olajfák hegyént (olaj, vászon, Párizs). A kép centrumában a sziklán térdeplő, szenvedő arcú törékeny fiatal férfi kettéválasztja a kompozíciót: háta mögött a sötétség hatalmas tömbje, a szélen elmosódottan szinte arctalan embercsoport; felemelt, elhárító, tartózkodó kézfejétől az előbbiekkel éles kontrasztot képező fényben fehéren, világoskékben ragyogó angyalok. Rendkívüli feszültség a kép két térfelén. Ez a legkorábbi szakrális műve, melyet méretük tekintetében is grandiózus bibliai tárgyú képek sora követ. Ez a romantikus, egyéni felfogást tükröző intenzív, monumentális festmény kiemelkedik a meglehetősen egysíkú, közhelyes, olykor unalmas 19. századi Krisztus az Olajfák hegyén ábrázolások köréből.
Magyar feldolgozások
A 19. században a magyar festészetben is több festmény készült a témában (Than Mór, 1867; Munkácsy Mihály; Madarász Viktor, 1866; Róth Miksa, 1900). Madarász Viktor párizsi korszakában festette meg a motívumot, a romantikus művet Eugénia császárnő vásárolta meg. Orlai Petrich Soma műve a győri Öregtemplomban látható. Leggyakrabban Benczúr Gyula 1919-ben, de még jellegzetesen a 19. század második felének ízlése szerinti munkájára hivatkoznak. Csak ketten vannak jelen: a fájdalomtól meggörnyedt testtartású Jézus a föld felé hajol, egyik kezével a sziklára, a másikkal az erőteljes angyal fénylő karjára. Kontrasztos a háttér, a nagyon világos színek és a sötétek ellentéte.
Csontváry Kosztka Tivadar bibliai tárgyú festményein nem követte a keresztény ikonográfiát. Az 1905-ben festett Olajfák hegye Jeruzsálemben (Pécs, Csontváry Múzeum) nem is biztos, hogy eredetileg ezt a címet viselte. (A szakirodalom nem egységes a Csontváry képcímeket illetően.) Szokatlan kép: a város egy részlete látható három olajfával, az előtérben három vizet ívó galambbal (a három tanítvány helyett). Jézus sincs jelen. A távolban lévő emberek csak staffázs figurák. Csontváry járt a helyszínen, írásai szerint többször is megfordult az Olajfák hegyén.
Paul Gauguin saját fáradt, meggyötört arcát kölcsönözte a szomorú, megtört Jézusnak a Krisztus az Olajfák hegyén című vásznán. Jézus – a megszokott kompozíciós módoktól eltérően – a kép előterében áll, nyugtalanul, bizonytalanul. A tanítványok a háttérben elmosódottan láthatók, mintha egy szikla takarná őket. A művész az egyszerre emberi és isteni fájdalmat kívánta ábrázolni. Ennek a festménynek az újszerűsége, hagyományokkal való szakítása is hozzájárult, hogy már a kortársai is elkezdték a szimbolizmus „vezérének” nevezni az akkor 42 éves festőt. Az a magányosság árad Jézusból a képen, mint amikor alvó tanítványaihoz szólt: „nem bírtatok vigyázni velem egy órát sem!?”
Ahogy a 15–16. században a plébániatemplomok falán domborműveken jelenítették meg az Olajfák hegyi történetet, úgy a 20. században köztéri szobrokon, leggyakrabban a térdeplő Krisztust. A kortárs képzőművészetben háttérbe szorulnak a bibliai témák, de nem tűnnek el. Erre jó példák a jelenkori magyar festészetben Karátson Gábor, Kárpáti Tamás és Somogyi Győző azon festményei, amelyek Krisztust az Olajfák hegyén ábrázolják. A történet tehát folytatódik. Valószínűen a végtelenségig.
S. Nagy Katalin